特別值得注意的是，從上述李漁對於“解明曲意”和演員表演問題的具體闡發來看，他實際上已經相當深刻地接觸到了表演藝術的根本原理問題。世界上有各式各樣的有關導演和表演藝術的理論，形成這種或那種藝術流派，有所謂斯坦尼派、布萊希特派，還有與這兩派都不相同的中國傳統戲曲的表演理論。但是，不管什麼派，凡是有價值的、具有某種真理性的理論，在某些根本之點上，實際上都有相通之處：譬如，演員必須結合自己的生活經驗，深刻理解劇中所描寫的生活和所表現的主題思想，準確地把握自己所扮演的人物性格；在此基礎上，演員要辯證地解決好自己和角色之間的矛盾，要創造角色，要把所扮演的角色的性格特點惟妙惟肖地、真實自然地表演出來；在創造角色的過程中，演員自己不能沒有某種程度的體驗，不能不在某種程度上進入角色--不論是主張演員表演時始終十分清醒也好，或者主張任憑感情驅使沉溺於角色也好，或者主張既要“入乎其內”，又要“出平其外”也好，如果演員完全不去體驗，那麼所扮演的角色不會真切感人。李漁在《閑情偶寄》中對於上述這些帶有普遍性的根本問題，都有所論述。李漁特別重視演員表演的自然、逼真。他強調表演時要“妙在自然，切忌造作”，要求“唱時以精神貫串其中，務求酷肖”。這裏所說的“自然”、“酷肖”，聯係到他在《詞曲部》中所說的“說何人，肖何人，說某事，切某事”，“說張三要像張三，難通融於李四”等等意思，就是要求演員逼真地創造出鮮明突出的人物性格。為了創造出鮮明突出的人物性格，演員應該在導演的指導幫助下，努力去尋找所演角色的富有特征的細節--就像焦點一樣集中著人物的本質特點的細節；同時，還要為人物“立心”--準確掌握人物的內心世界。所謂“立心”，有一個意思就是重“神似”。正像中國戲曲口訣中所說的：“神似者為上品，形似者為下品”，“形似非神似，神似才為真；神形合一體，方是劇中人”。如果演員不能做到神形合一、以形傳神，那就像李漁所說的“泥人土馬，有生形而無生氣”。而隻要掌握了人物的內心世界和表現這內心世界的典型細節，也就掌握了張三之所以是張三而難通融於李四的秘密所在，性格也就創造出來了。要做到這一步，演員就必須“精神貫串其中”，即進入角色，深入體驗角色的感情，以演員自己的靈魂去創造角色的精神生活。隻有體驗了角色的感情，而且演員表演時也動情，才能做到李漁所說的“儼然此種神情，問者是問，答者是答”，悲者似悲，歡者像歡。李漁批評那種既不了解人物的感情，因而表演也不動情的演員說：“有終日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人；口唱而心不唱，口中有曲而麵上身上無曲，此所謂無情之曲，與蒙童背書同一勉強而非自然者也。”--這不就是斯坦尼斯拉夫斯基所反對的那種“匠藝”式的表演嗎？那種匠藝演員，在表演時為了表示感情強烈就扯起嗓子大喊大叫，為了表示用力就咬牙切齒地吐出每一個字，用固定的、機械的套子進行道白或演唱，談不上對自己所扮演的那個角色的真情實感的體驗和創造。他們在舞台上不是走路，而是造作地邁台步，不是坐著，而是很不自然地作坐狀，不是站著，而是擺出站著的姿勢。總之，像機器人一樣地進行著機械的表演，機械地唱或念，而所唱所念，隻能是無情之曲或無情之語。他們並不理解自己所表現的人物具有怎樣的性格特點，故事情節具有怎樣的含義。這樣的表演，演員自己不感動，也不感動觀眾。這樣的演員，不是把演戲這樣一個嚴肅的工作視同兒戲，就是把這項艱苦的工作看得太容易。這對演藝職業實在是一種誤解。其實，演員體驗角色、創造角色，不下一番苦工夫是達不到神情酷肖的程度的。那些有事業心、有責任感的演員，為了逼真地創造出角色來，從來不辭勞苦，以至嘔心瀝血。在《李漁論戲劇的審美特性》中我們曾談到顏容刻苦創造《趙氏孤兒》中公孫杵臼這個角色的情況。顏容“取一穿衣鏡。抱一木雕孤兒，說一番，唱一番，哭一番，其孤苦感愴，真有可憐之色，難已之情”，以致他登台表演時，“千百人哭皆失聲”。那種懷抱木雕孤兒說一番、唱一番、哭一番的真切的感情體驗，對於演員創造角色來說是必不可少的，非此不能使千百人哭皆失聲。我們今天的演員都能下這番苦工夫嗎？
此外，演員每一次登台扮演同一個角色，並不是機械地重複，而是都要進行一番新的體驗，甚至不斷地有新的創造，有新的發展變化。李漁也涉及到這個問題，他說：“變則新，不變則腐；變則活，不變則板。”不能“百歲登場，乃為三萬六千日雷同合掌之事”。這些話雖是就“變調”問題而言，但也同樣適用於演員的體驗角色，創造角色。