具體地說，一方麵，導演藝術既然是對劇本進行二度創作的藝術，那就必須首先力戒主觀隨意性，反對背離劇本的基礎、違反作者的意圖和作品的基本精神而隨便發揮、為所欲為。那種與原作大相徑庭的導演處理和導演構思，隻能導致對原作的破壞。因此，李漁要求必須“仍其體質”。李漁所謂的“體質”，就是指一部傳奇的“曲文與大段關目”。“曲文與大段關目不可改者，古人既費一片心血，自合常留天地之間，我與何仇，而必欲使之埋沒？”例如，關漢卿《竇娥冤》的曲文與大段關目，集中表現了作者的創作意圖和基本精神，是作者精心構思和辛勤勞作的結晶，是劇本的主要內容所在，導演不能亂改、亂砍，不能推翻原作結構而另行構思布局，不能取消原作的形象而重新安排人物。總之，根本傷害原作“體質”的事情，破壞原作基本內容和主要精神的事情，執戲劇導演者切記不可為。
另一方麵，導演又不是一個原劇本的翻版者，也不是一個僅僅給演員作舞台調度的人，而是整個作品在舞台上的再創造者。他要把劇作者的根本意圖和劇本的思想內容充分消化，變成自己的願望和衝動，選取自己富有獨創性的藝術手段，把劇本文學轉化為舞台形象，並且把原作的基本精神表現得更充分，使原作的人物更突出，更典型。這就要求在“仍其體質”的基礎上“變其豐姿”，使之比劇本原作更豐滿，更有光彩，更適應舞台演出的特點。那麼，李漁所謂應該“變”也可以“變”的“豐姿”是指什麼呢？李漁說：“科諢與細微說白是也”。李漁認為這是導演有權變動的，可以根據舞台需要，或增或減，甚至重寫。李漁指出：“世道遷移，人心非舊，當日有當日之情態，今日有今日之情態；傳奇妙在入情，即使作者至今未死。亦當與世遷移，自囀其舌，必不為膠柱鼓瑟之談以拂聽者之耳。”這樣說來，導演不僅是可以“變其豐姿”，而且是隨世情變化而必須“變其豐姿”。譬如，今天我們若排演元代的許多雜劇（如《西廂記》、《竇娥冤》）或明清的傳奇（如《牡丹亭》、《桃花扇》），如果不根據現代的情況、今天觀眾的審美特點而“變其豐姿”，幾乎是不可能的。當然，導演對劇本的處理應該如李漁所說“須點鐵成金，勿令畫虎類狗；又須擇其可增者增，當改者改，萬勿故作知音，強為解事，令觀者當場噴飯”。這就要看導演藝術修養的高低了。
其實，為了在演出中加強並充分表現原作的基本精神和適應觀眾不斷發展著的合理的審美需要，不止是“科諢和細微說白”可以變動，而且某些人物和情節也不是不可以變動，特別是如果原作中有某些情節不合生活邏輯，有某些布局不利於表現原劇本的基本精神，有個別人物安排不得當，等等，導演完全可以做適當的處理。這也屬於“變其豐姿”的範圍。李漁說：“舊本傳奇。每多缺略不全之事，刺謬難解之情。非前人故為破綻，留話柄以貽後人，若唐詩所謂‘欲得周郎顧，時時誤拂弦’。乃一時照管不到，致生漏孔，所謂至人千慮，必有一失。此等空隙，全靠後人泥補，不得聽其缺陷，而使千古無全文也。”作這樣一些改動調整，能夠使原作更加完美無缺，增強藝術感染力，是十分有益的和必要的。李漁自己就對許多劇本進行過這樣的導演處理，他以《琵琶記》和《明珠記》為例，說明這種處理的情況。李漁認為，《琵琶記》中趙五娘這樣一個“桃夭新婦”，身背琵琶，獨行千裏，即使能自保無他，也難免“當時物議”。這樣的情節不盡合理。於是李漁作了如下改動：以張太公家的仆人小二作為陪伴，護送五娘入京。《明珠記》中原寫一男子塞鴻為無雙小姐煎茶，也不合理--宮禁之內，哪得男子煎茶，又得密談私語？於是李漁將煎茶的角色改為無雙自幼跟隨之婢采蘋充之，這就泥補了原來的漏洞。這兩本傳奇並非什麼特別優秀的作品，李漁的改本也不一定完全恰當；但卻為我們提供了李漁如何進行導演處理的兩個實例。
此外，李漁還特別強調在對劇本進行導演處理時，必須考慮各種觀眾的不同口味，考慮他們的各種需要和舞台效果。明清傳奇的一個特點，也是缺點，是結構散漫而冗長。一部傳奇往往數十出，非幾日不能演完。如果觀眾是清閑無事之人，自然可以觀看全本的演出；但如果是“忙人”，哪得這麼多閑暇看戲？李漁認為，為了滿足這部分觀眾的需要，導演可以對原作進行“縮長為短”的工作，或者改編成一部較短的新劇；或者根據觀眾的特點隻演其中的一出或幾出--這大概就是一直流傳到今天的所謂折子戲的來曆吧。當然，一部真正好的傳奇，作為一個有機的藝術整體，去掉其中若幹出，或隻演其中一出或幾出，總難免有支離破碎之感，破壞了它的完整性，並不一定是什麼好辦法；但是，李漁這種時時考慮觀眾需要和舞台效果的思想，是可貴的。這是導演的責任感問題。焦菊隱就曾說：“戲是演給廣大觀眾看的，檢驗演出效果的好壞，首先應該是廣大觀眾。因此，導演構思一個劇本的舞台處理，心目中永遠要有廣大觀眾，要不斷從普通觀眾的角度來考慮舞台上的藝術處理，檢查表現手法，看看一般的普通觀眾是否能接受，能欣賞。”