李漁上述有關培養、教育演員的理論，使我們很自然地想到了斯坦尼斯拉夫斯基的“演員道德”的學說。他認為，演員要想創造出有血有肉、栩栩如生的舞台形象，就必須擴大自己的知識麵，提高自己的思想水平，加深對生活目的、世界觀、精神生活和對藝術家社會使命的理解，提高自己的美學和倫理學修養水平。李漁雖然還沒有如此深刻的認識，但某些論述卻很接近比他晚二百多年的斯坦尼斯拉夫斯基所提出的一些重要觀點。
選擇、培養演員的根本目的是為了排戲，導演的精力也主要花在排戲上。
為了排好戲，導演首先要幫助演員和其他舞台藝術工作者鑽研和理解劇本，要把主題思想和劇情吃透；特別是要幫助每一個演員深刻分析並準確把握他所扮演的人物性格，以便把那個角色創造出來。這就是李漁所特別強調的“解明曲意”。李漁說：“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情節也。解明情節，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情，問者是問，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容。且其聲音齒頰之間，各種俱有分別。”他嚴厲批評了當時某些人忽視解明曲意的現象：“吾觀今世學曲者，始則誦讀，繼則歌詠，歌詠既成而事畢矣。至於‘講解’二字，非特廢而不行，亦且從無此例。”李漁強調說：“變死音為活曲，化歌者為文人，隻在‘能解’二字。解之時義大矣哉！”的確，“解明曲意”對於每一個演員創造好他所扮演的角色，乃至對於所有的舞台藝術工作者密切合作創造出完整有機的舞台形象，都是至關重要的。為了“解明曲意”，李漁認為“必先求明師講明曲義；師或不解，不妨轉詢文人，得其義而後唱”。這個見解是相當高明和可貴的，直到今天我們的導演也是這麼做的。焦菊隱在排《茶館》的時候，為了使演員和全體舞台藝術工作者深入理解劇中反映的生活和刻畫的人物，特意請了“老北京”的專家金受申先生介紹有關的生活情況和風土人情，另外，讓大家看了不少有關的圖片資料。劇作者老舍先生對劇中不少人物的音容笑貌、舉止動作，都作了繪聲繪色的解說或動作示範。有的演員還到太監養老院、監獄等處去了解觀察與角色有關的人物。這些活動是成功地創造舞台形象的前提和基礎，是萬萬忽視不得的。