李漁論戲劇導演
文學劇本的創作是非常重要的；然而，對於戲劇藝術的整個創作過程來說，劇本的完成卻隻是走了一半的路程。還有更重要的一半路程，那就是舞台演出。劇本的真正價值不在於讀起來動人，而在於演出來動人。隻有當一個劇本付諸演出，變成以視聽為主的活生生的舞台形象，滿足了觀眾的審美需要的時候，一部劇的創作目標才算最後實現。
李漁是很重視舞台演出的。他強調：“填詞之設，專為登場。”這所謂“登場”的工作，主要是由導演、演員以及其他舞台藝術工作者來完成的。而導演，則是舞台藝術的靈魂，是全部舞台行動的組織者和領導者。導演藝術正是通過獨創性的導演構思，運用以演員的表演為中心環節的種種綜合的舞台手段，對劇本進行再創造，把舞台形象展現在觀眾麵前。李漁《閑情偶寄》的《演習部》的全部篇幅和《聲容部》中“歌舞”項下有關“選角色”、“正音韻”等款，正是研究和總結了“登場之道”即舞台演出的規律，特別是導演藝術的規律--雖然那個時候還沒有“導演”這個名詞。
我國的戲劇自宋代正式形成直到明代以前，其劇本的寫作與舞台演出本是結合得十分緊密的。元代的許多戲劇作家不脫離舞台，和演員的關係非常密切，有的自己就能登台表演。他們的劇本寫作往往直接就是為了演出。臧懋循在《（元曲選）序二》中，就說“關漢卿輩爭挾長技自見，至躬踐排場，麵傅粉墨，以為我家生活偶倡優而不辭”。但是，到了明代，自《香囊記》、特別是《浣紗記》等傳奇起，劇本的寫作越來越遠離舞台演出，場上之曲遂成為案頭之文，本為登場扮演而訴諸觀眾視聽的戲劇，卻離開舞台而徒供文士們筆頭揮灑。明代的戲劇作家不能說不多，戲劇作品也不能說不盛，而且還形成了注重才情詞采的臨川（湯顯祖）和嚴守聲律矩矱的吳江（沈璟）兩大對立流派，並各有其作家群；然而，細細考察一下他們的整個戲劇活動就會發現：他們所作之劇，書麵刊行者很多，而劇場演出者卻很少。如大戲劇家湯顯祖“玉茗四夢”，號稱最為風行，然亦多是案頭展讀，而經常扮演登場者，惟《牡丹亭》一劇而已。當時的許多戲劇理論家，對於詞采、音律等問題多所闡發且爭論不休，卻很少論及演出的排場和關目，不去總結表演藝術的規律。應該說，這是戲劇藝術發展過程中不大正常的現象。到了清初，李漁有感於戲劇藝術中的這種嚴重弊病，大力強調舞台演出的重要，不但在理論上著重闡發，而且身體力行，在實踐上認真貫徹，對於糾正明代以至清初脫離舞台實踐的不良傾向，是立下了功績的。
中國的表演藝術源遠流長。如果從它胚胎萌芽狀態的周秦樂舞、漢魏六朝百戲、散樂算起，到隋唐的弄參軍、踏搖娘，到宋、元、明的南戲、雜劇、傳奇的表演藝術的發展、繁榮、日臻成熟，一直到清代昆弋兩腔的爭勝，各種地方戲如京腔、秦腔、特別是稍後的皮黃戲的大發展，逐漸形成一套完整的、富有民族特色的表演藝術體係，這前後共有兩千多年的曆史，積累了異常豐富的表演藝術的經驗。隨著表演藝術的發展、繁榮，類似於我們今天所說的導演藝術也自然逐漸發展起來。據著名的戲劇史專家周貽白先生的考證，宋代樂舞中所謂“執竹竿者，以今日劇場情形言之，實與導演或舞台監督類似”。宋元南戲中先劇中人物出場的“末泥色”，其地位也相當於“執竹竿者”，負責一部分領導舞台演出的工作，也即導演的工作。據說元代和明代的一些著名演員、戲班的“掌班”或“班主”，也兼做屬於今天導演範圍裏的工作。例如，元代劇作家兼演員張國賓（藝名酷貧）就搞過類似於導演的工作；明代的許多戲劇作家和理論家雖然忽視並脫離舞台演出，但舞台藝術本身卻沒有停止發展，由於許多演員和舞台藝術工作者的努力，還取得了可喜的成就。明末著名女演員劉暉吉導排《唐明皇遊月宮》，就是導演藝術獲得發展的證明。到了清初，李漁在《閑情偶寄》中經常提到的相當於今天戲劇導演的“優師”，那時已經是戲劇藝術中不可缺少的人物。他要教育、訓練演員，指導排戲，“口授而身導之”，全麵負責舞台演出的藝術創造工作。李漁自己就常常擔負這一工作，積累了豐富的實踐經驗，並且對自己的和前人的這些經驗認真加以總結，上升為理論。在中國古典戲劇美學史上，對於舞台藝術的規律，特別是導演藝術的規律進行比較係統的理論總結的，李漁可以說是第一人，是篳路藍縷的開創者。有人說，《閑情偶寄》的《演習部》，再加上其他談論導演藝術的有關部分，就是我國乃至全世界戲劇藝術史上最早的一部導演學，這不是沒有道理的。按照現代導演學的奠基者之一、傑出的導演藝術家斯坦尼斯拉夫斯基的學說，導演學的基本內容可以分為三部分：一、跟作者一起鑽研劇本，對全部劇本進行深刻的導演分析。二、跟演員一起進行每個戲的排演。三、跟美術家、作曲家以及演出部門一起所進行的工作。而早於斯坦尼斯拉夫斯基二百多年的李漁，對於上述導演學的這幾項基本內容，就已經論述到了，盡管這些論述在今天看來還嫌簡略，然而在當時卻是十分難能可貴的。