李漁有關選劇的這些論述，不是直到今天還值得我們認真加以思索嗎？
選好了劇本，就進入導演藝術再創造的階段。李漁在《演習部》的“變調第二”這一部分中，著重論述了對劇本進行導演處理的某些原則和方法。李漁還現身說法，把自己的兩個導演腳本《琵琶記尋夫改本》和《明珠記煎茶改本》，抄錄於後，以為示範。
一個導演在選擇和確定某個劇本的過程中，實際上就已經開始了他的導演構思，已經著手對這個劇本進行某種導演處理。他隨時會想到如何根據舞台演出的需要對劇本作適當的改動。他會很快地確定“主攻方向”，找出未來演出的“航線”，擬定達到最終目的的道路，並且力求找到一條捷徑。他會很敏銳地感受到並且緊緊抓住劇本的主調和“氛圍”，並且想一下子就把這“氛圍”創造出來並在舞台上表現出來，也就是把劇本文學的語言轉化為舞台形象的語言。如果看一看蘇聯卓越的導演藝術家聶米羅維奇－丹欽柯怎樣敏銳而準確地抓住長篇小說《安娜·卡列尼娜》的主調，並以導演的職業本能，立即從戲劇角度想象出一種舞台的“氛圍”，在腦子裏很快地把文學形象變成舞台形象，對我們是會很有啟發的。丹欽柯是這樣描述他所想象的和感受到的舞台氛圍、戲劇主調和人物形象的：
這就是被熱情所控製的安娜和社會的和家庭的鏈子。一種充滿了自然熱情的生動自然和一種矯揉造做、妖豔惑人的表麵美。生動美好的真實和死板堂皇的裝飾，天性的自由和莊嚴的奴隸地位。而籠罩著這一切、圍繞著這一切、在這一切深處的--是生活的悲劇的真實。
真是想立刻，從一開幕就把這種背景、這種氣氛、這種籠罩在王權和教會威勢下的文明的、華而不實的、根深蒂固的、賞心悅目的豪華的生活方式--貝特西公爵夫人、外交官、上流社會、宮廷、大臣、偽善、趨炎附勢都表現出來。而熱情的火焰也就是在這種背景中，正確點說，在這種氣氛中，安娜和渥倫斯基被熾烈的熱情控製著（因為安娜和渥倫斯基二人本身就和這種氣氛血肉不可分離），他們的四周是一片黃金一般的製服。近衛軍騎兵的漂亮派頭，神父的笨重的鑲金祭服，半裸體美人的盛妝豔抹，虛偽的談話，偽善的微笑，祭司的愁眉苦臉，以及在這個花花世界各個角落都流行著的秘密淫蕩。
一個好的導演就應該有這種本領，當他挑選並確定某個文學劇本的時候，他腦子裏立刻就出現了關於舞台演出的形式及其所要表現的東西的最初觀念，即使這種觀念還不很清晰，不過是未來演出的一種草案，像一幅完美繪畫的草圖那樣。
但是，要真正細致、認真地製定出導演計劃，甚至寫出導演腳本，還要進行一番創造性的艱苦勞動才行。導演要深入地鑽研劇本，準確地把握劇本的思想內容，理解劇本的精神和作者的意圖；他要對劇中的人物、情節，劇中所描寫的生活，進行細致入微的分析和體驗；如果有可能，他還要和作者一起來進行這項工作。他可以根據舞台演出的需要建議作者對劇本進行修改。契訶夫的劇本有許多是根據導演丹欽柯的意見大加刪改的；老舍的《茶館》也是根據導演焦菊隱的建議，增加了唱數來寶的乞丐大傻楊這個角色，增寫了大傻楊的好幾段快板唱詞。如果作者不在了，導演隻好自己動手對劇本進行改動調整。顯然，導演所進行的這一切工作，都貫串著他獨特的導演風格，以他自己的方式進行創造性的導演構思，對劇本作出隻有他才能作出的導演處理，而不會和其他導演相雷同。但是，導演對劇本所進行的改動調整，無論怎樣獨特，卻需要盡量合乎而不違背作者的意圖和原作的基本精神，並且要從文學劇本中挖掘內容。他的目的是力求突破文學劇本的水平，把劇本的主題思想和人物形象在演出裏顯示得更鮮明，更生動，更完整，更富有典型性。
以上所述，就是現代的戲劇導演所達到的水平和對導演處理問題所作的分析。然而，在三百多年前，李漁對於劇本的導演處理問題還分析得比較粗略。他注意得更多的，是為了適應上演的需要對劇本作“增減出入”的技術性處理，如“縮長為短”、“變舊成新”等等。但是，李漁在論述上述問題時也涉及到導演處理中的某些帶根本性的原則問題，其中最主要的一條原則就是既要尊重原作同時又不拘泥於原作，用李漁的話說就是：“仍其體質，變其豐姿。”他打了一個比方：“如同一美人而稍更衣飾，便足令人改觀，不俟變形易貌，而始知別一神情也。”這個比喻不一定恰切，但是可以看出李漁關於導演處理的基本主張就是：首先是尊重原作，不得與原作的基本精神和主要內容相悖；在這個前提下，可以對劇本進行局部的改動調整（“稍更衣飾”），而改動調整又必須以更好地傳達出原作的基本精神為目的。