那麼，李漁導演學的具體內容是怎樣的呢？
導演藝術是對劇本進行再創造的二度創作藝術。因此，劇本的好壞對於一部劇的舞台演出能否獲得成功，是一個先決條件。人們常說，劇本是一劇之本，是戲劇的基礎。沒有好的劇本，即使導演、演員和其他舞台藝術工作者都是第一流的，也難免遭到失敗。我國現代著名的導演藝術家焦菊隱說：“舞台演出的基礎是劇本。沒有劇本，任何導演也排不出戲來。因此導演的構思要以作家的構思為基礎。”這樣看來，導演所要做的第一項工作，就是要挑選並確定一個可供排演的好的劇本。李漁正是首先重視“選劇”的工作。他常常為那種“演劇之人美，而所演之劇難稱盡美”的情況可惜。他說：“吾論演習之工而首重選劇”。如何選劇本，按照什麼標準和選什麼樣的劇本，這是李漁導演學所要談的第一個問題。
李漁論選劇，雖然沒有我們今天這樣深入、細致的認識，然而在當時的曆史條件下他的許多見解是相當精彩的。他說：“今人之所尚，時優之所習，皆在熱鬧二字”，“予謂傳奇無冷熱，隻怕不合人情；如其離合悲歡，皆為人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒發衝冠，能使人驚魂欲絕，即使鼓板不動，場上寂然，而觀者叫絕之聲反能震天動地。”從這段話我們可以看出李漁關於如何選擇劇本的幾點很值得重視的主張。
首先。一個導演選擇劇本時，不應該一味迎合時尚，特別是不應該遷就某些觀眾十分卑俗而並不高雅的趣味，而應該有自己獨立的藝術見解。譬如，當時一般人所喜歡的是所謂“熱鬧”，“冷靜之詞，文雅之曲，皆其深惡而痛絕者也”。但是，李漁認為“熱鬧”並不能成為劇本好壞的標準。一個導演當然不是不可以選取那些“熱鬧”的劇本；卻不能惟“熱鬧”是取。李漁也認為戲文不能“太冷”，然而他又說：“然盡有外貌似冷而中藏極熱，文章極雅而情事近俗者，何難稍加潤色，播入管弦；乃不問短長，一概以冷落棄之，則難服才人之心矣。”這裏實際上涉及到不同的戲劇作家和戲劇導演的不同藝術風格的問題。有的戲劇風格是“熱鬧”的，現在我們常說的那些充滿浪漫主義激情的作品，那些如熊熊烈火在燃燒的戲劇，那些打鬥格殺的“武”戲，大概屬於李漁所說的“熱鬧”一類吧？但是，還有另外一種風格的戲劇，即所謂“外貌似冷而中藏極熱”者。現在我們所謂比較冷靜的現實主義作品，那些“文”戲，也許在某些地方和李漁所指的這類作品有近似之處。這兩種藝術風格（“熱鬧”的和“外貌似冷而中藏極熱”的）都應該允許存在，導演可以根據自己的“導演個性”和藝術趣味選擇“自己的”劇本。而李漁也有他自己所喜歡的藝術風格。他認為“冷中之熱勝於熱中之冷，俗中之雅遜於雅中之俗”。他是不欣賞那些表麵熱鬧的劇本的。
第二，劇本，不論其藝術風格怎樣，都必須符合而不是違背生活本身的邏輯。李漁對此是有一定程度的認識的，因而他把這一點作為重要的選劇標準。他所說的“傳奇無冷熱，隻怕不合人情”，要求“其悲歡離合，皆為人情所必至”，正是表現了這一可貴思想。這與他在《詞曲部》中所說的“凡說人情物理者，千古相傳，凡涉荒唐怪異者，當日即朽”的精神是完全一致的。這就是說，導演在選擇劇本時，必須注意劇本是否具有藝術的真實性，不真實的戲劇是排不好、演不好的，也是不能夠感人的。當然，如《李漁論戲劇真實》中已經指出的，我們也應該看到，李漁作為封建時代的一個戲劇家，他的世界觀、包括他的戲劇觀有很大的局限性，有許多落後的東西，這不能不和戲劇的真實性產生一定的矛盾，使他的某些正確的理論主張也不能不打某些折扣。然而，李漁世界觀包括戲劇觀是矛盾的，其中雖有落後的東西，畢竟還有許多合理的、正確的東西，我們不能不加分析、不分青紅皂白一律否定。他要求選擇那些合乎人情物理、表現“人情所必至”的劇本，總不能說沒有可取之處吧？
第三，李漁強調要從舞台演出效果的角度來考慮劇本的選擇問題。這表現了李漁這樣長期從事戲劇創作和演藝工作的藝術家的職業眼光，這也是他的理論能夠切實可行而不流於空泛的原因所在。具體地說，一個有經驗的導演，當他在挑選和確定某一個劇本時，他應該能夠預計到他將要排演的這個劇本的舞台形象將會在觀眾中產生怎樣的藝術魅力，即李漁所謂能使觀眾或哭，或笑，或怒發衝冠，或驚魂欲絕。如果一個劇本能夠喚起導演的這些豐富的藝術想象，能夠在他腦子裏立刻浮現出未來舞台形象的輪廓以及觀眾的反響，那麼，他就有信心、有把握把這部劇排好。這是一個導演能夠獲得成功的重要條件。