關於戲劇語言的“潔淨”，李漁還曾概括為八個字：“意則期多，字惟求少”。就是說，要用盡量少的語言，表現盡量多的意思，這也就是我們通常所說的精練。戲劇語言，必須是精練的語言，精練得像詩。有人說，戲劇的“對話離開了詩意便隻有一半的生命。一個不是詩人的劇作家隻是半個劇作家”。人們常常把戲劇作家稱為“詩人”，這個稱號對那些真正的戲劇作家來說是當之無愧的。不但那些用詩的形式寫作的戲劇作家應該被稱為戲劇詩人，而且那些用散文的形式寫作的戲劇作家，像易卜生、曹禺等等，也應該被稱為戲劇詩人，因為他們的語言雖不是韻文，形式上不是詩，卻像詩那樣純粹，那樣精練，那樣飽含著濃烈的感情。
戲劇語言的精練，是為戲劇的特點所決定的。中國的舊戲舞台兩側常常懸掛著這樣一副對聯：“天地大舞台，舞台小天地”。其中一個意思可以這樣來解釋：戲劇舞台是整個現實世界的一個縮影。那麼，戲劇藝術的這個小舞台，怎樣才能反映出那現實世界的大天地呢？這就需要高度典型化，做到以小見大，以一當十，要把那現實世界的無限多的內容，盡量濃縮在戲劇舞台的這有限的藝術形式裏。表現在戲劇語言上，就要求高度精練。中國傳統的戲曲，比起一般的話劇，語言更要精練。這是因為中國的戲曲是以唱為主，唱念做打相結合。要唱，就要占用相當多的時間，有時唱一句要花幾分鍾；而且還有許多舞蹈表演融於其中，也占用不少時間。因此，戲曲的唱詞就要壓縮了再壓縮，精練了再精練，做到以少勝多，在相同的時間裏以少而精的唱詞表現同樣多、甚至更多的內容，更豐富的思想感情。
為了做到戲劇語言的精練，使之沒有任何多餘的字句，李漁認為戲劇作家應該下狠心對自己的作品進行刪改。每作一段，即自刪一段，萬不可刪者始存，稍有可刪者即去。人們作傳奇、寫詩、填詞，常常覺得文章出於自己之手，無一非佳，無語不妙。其實不然，易日經時之後，就會發現不妥之處，就應該毫不可惜地刪改，不要舍不得割愛。李漁說：“凡作傳奇，當於開筆之初，以至脫稿之後，隔日一刪，逾月一改，始能淘沙得金，無瑕瑜互見之失矣。”但是，要想做到戲劇語言的高度精練，單靠寫作過程中和完稿之後的刪改是不夠的；更重要的是注意煉字、煉句，特別是煉意。遣詞造句要仔細選擇，反複推敲，千錘百煉，要做到用字恰當、準確、鮮明、生動。要善於使用那些容量大的、富有表現力的、能描繪事物本質特征的字和句，寫人、描景、狀物、抒情，塑造出栩栩如生的舞台形象；要“說某事，切某事’，“說何人，肖何人”，而且非常有分寸感，每字每句都擺得是地方，如同李漁所說，使人物的台詞像“犬夜雞晨，鳴乎其所當鳴，默乎其所不能不默”，也像畫士之傳真，閨女之刺繡，使每一筆、每一針，都精確、細致，不致使花鳥變形，神情不似。
做到語言的精練，絕非一蹴而就，而是長期的藝術實踐中鍛煉出來的，這是藝術家的基本功。而且，藝術家為了使自己的語言精練，必須不斷地注意學習現實生活中的群眾語言，從中進行提煉、加工。高爾基就特別重視學習群眾的諺語和俚語。他說：“一般說來，諺語和俚語把勞動人民的全部生活經驗與社會曆史經驗出色地固定下來了；因此，一個作家必須知道這種材料，它能夠教他學會像把手指握成拳頭一樣去壓縮語言，以及鬆展開被別人緊緊壓縮起來的語言，以便暴露出隱藏在這些語言中的與時代任務相敵對的僵死的東西。”戲劇作家，就應該像人民群眾說諺語和俚語那樣，善於“壓縮語言”，使之凝聚著盡量多的思想內容，使之變得非常精練。這是非下一番苦工夫不可的。