李漁還非常重視戲劇語言的另一個特點，即他所謂“機趣”。什麼是戲劇語言的“機趣”呢？李漁詳細解釋說：“機趣二字，填詞家必不可少。機者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。”“重機趣”之論高明處在於，李漁不把戲劇語言看成是純形式的問題，而是從內容與形式的結合上去把握它的特點。李漁所說的“機”--“傳奇之精神”，是著重內容而言的；李漁所說的“趣”--“傳奇之風致”，是著重形式而言的。從內容上說，戲劇語言應該意深而味濃，每字每句，都應飽含思想、深藏義理，觀眾欣賞起來，感到有嚼頭，如食橄欖，其味耐久而不衰。從形式上說，戲劇語言不但如前所說要“貴顯淺”，而且字字句句都應生動形象、活潑有趣，而絕不應如泥人土馬，死寂幹枯，無半點活氣。例如《西廂記》第四本第三折，鶯鶯於十裏長亭送別張生時的一段唱：“（滾繡球）恨相見得遲，怨歸去得疾。柳絲長玉驄難係，恨不倩疏林掛住斜暉。馬兒迍迍的行，車兒快快的隨，卻告了相思回避，破題兒又早別離。聽得道一聲去也，鬆了金釧；遙望見十裏長亭，減了玉肌：此恨誰知？”還有接下去的一段唱：“（叨叨令）見安排著車兒、馬兒，不由人熬熬煎煎的氣；有甚麼心情花兒、靨兒，打扮得嬌嬌滴滴的媚；準備著被兒、枕兒，隻索昏昏沉沉的睡；從今後衫兒、袖兒，都揾做重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也麼哥？兀的不悶殺人也麼哥？久已後書兒、信兒，索與我淒淒惶惶的寄。”在這兩段唱詞中，字裏行間充溢著一個熱戀中的少女被迫與愛人分別時難忍的痛苦心情，而造成這種痛苦的根源，又是以老夫人為代表的封建勢力的威逼。這就使鶯鶯關於離別之苦的傾訴加深了意義。這兩段唱詞內容深刻、耐人尋味。從形式上講，作者在選字用句上極活潑、極有趣，那“柳絲係玉驄”、“疏林掛斜暉”的比喻，那“迍迍的行”、“快快的隨”，“熬熬煎煎”、“嬌嬌滴滴”、“昏昏沉沉”、“重重疊疊”等一連串疊字的選擇使用，那寫景、狀物、抒情的巧妙融合，使整個畫麵活靈活現，意趣盎然，使觀眾真切感受到那深秋更兼別離的濃烈氛圍的浸染。我想，這兩段唱詞可謂李漁所說“機趣”的絕妙例子。
為了使戲劇語言富有機趣，戲劇作家應該注意遣詞造句時選取“尖新”字眼兒。“尖新”，是李漁在論賓白時提出的要求，其實它何嚐不適宜於唱詞？李漁所謂“尖新”，是對“老實”而言。他說：“同一語也，以尖新出之，則令人眉揚目展，有如聞所未聞；以老實出之，則令人意懶心灰，有如聽所不必聽。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，則列之案頭，不觀則已，觀則欲罷不能；奏之場上，不聽則已，聽則求歸不得。尤物足以移人，尖新二字即文中之尤物也。”顯然，所謂“尖新”者，一方麵是指語言要新鮮而不陳腐，另方麵是指語言要生動活潑，富有表現力、吸引力和感染力。李漁之“尖新”，含有王驥德之“溜亮”、“輕俊”、“新采”、“芳潤”等意思在內，趣味十足，令人眉揚目展。好的戲劇，其語言都應該是“機趣”、“尖新”的。例如老舍《茶館》第二幕中一段台詞：唐鐵嘴對王利發說：“我已經不抽大煙了！”王利發對此很驚訝：“真的？你可要發財了！”接下去唐鐵嘴的台詞可謂“尖新”、“機趣”“我改抽‘白麵’啦。你看，哈德門煙又長又鬆，一頓就空出一大塊，正好放‘白麵兒’。大英帝國的煙，日本的‘白麵兒’，兩大強國侍侯著我一個人，這點福氣還小嗎？”再如，關肅霜主演的京劇《鐵弓緣》，許多台詞也很有機趣，可稱尖新。劇中老太太回答那個官宦惡少求婚時說：“蚊子叮了泥菩薩--你認錯人了！”這是一句歇後語，用在這裏十分貼切，令觀眾開懷、捧腹。
機趣、尖新的反麵就是板腐、老實。李漁認為，要“重機趣”，就必須“戒板腐”，反對語言的“道學氣”，反對在戲劇中進行抽象的道德說教。有些作品，像那些“風流跌宕之曲，花前月下之情”等等描寫男女愛情的作品，如《西廂記》，以及那些喜劇、鬧劇等等，避免道學氣似乎比較容易；而那些內容莊重嚴肅的作品，相對地說，好像更難避免道學氣。其實，凡是戲劇，作為一種藝術品，不論是嚴肅的也好，詼諧的也好，其語言都應該力戒板腐，反對抽象說教。李漁強調說：“即談忠孝節義與說悲苦哀愁之情，亦當抑聖為狂，寓哭於笑，如王陽明之講道學。”王陽明登壇講學，反複辯說他所謂“良知”這個概念。這時，有一愚人問道：“請問‘良知’這件東西，還是白的？還是黑的？”王陽明也回答得極妙：“也不白，也不黑，隻是一點帶赤的，便是良知了。”李漁講了這個故事以後，強調說：“照此法填詞，則離合悲歡嬉笑怒罵，無一字一語不帶機趣而行矣。”的確，如果戲劇作家真正能夠像王陽明講良知時回答愚人詢問那樣脫盡道學氣，還有什麼嚴肅的題材不能寫得有趣呢？一切板腐之語，必定蕩然無存。