李漁則比他的前輩們邁進了一大步，從戲劇藝術的結構特點立論，來闡明一部傳奇作品的最末一出應該怎樣寫，故事的結尾應該怎樣適應觀眾的欣賞需要，以收到積極的舞台效果。他所謂“無包括之痕”，就是要求傳奇的結尾應該“自然而然，水到渠成，非由車戽。最忌無因而至，突如其來，與勉強生情，拉成一處。”也就是說，不要人為地硬去搞大團圓，而應該使結尾成為劇情發展的自然結果，人物性格的必然歸宿。中國古典戲劇喜歡搞大團圓的結尾，但是往往落入固定的套子，俗不可耐。例如，寫男情女愛，則常常是女為千金小姐，男為白麵書生，必要書生上京考中狀元，方能最後成親。李漁自己的幾部傳奇，也都是故意搞個大團圓的結尾，《比目魚》、《奈何天》、《巧團圓》等，都是如此，總令人感到忸怩作態，失卻自然，正犯了他自己所批評的“包括之痕”的毛病。
李漁所謂“有團圓之趣”，是要求傳奇的結尾應具有“到底不懈之筆，愈遠愈大之才”，猶如“水窮山盡之處，偏宜突起波瀾，或先驚而後喜，或始疑而終信，或喜極信極而又致驚疑，務使一折之中，七情俱備”。就是說，傳奇的結尾，不應該成為強弩之末，像撤了氣的皮球癟下去，而是直到最後還要有“戲”，做到“收場一出，即勾魂攝魄之具，使人看過數日，而猶覺聲音在耳，情形在目”，使人“執卷留連，若難遽別”。
但是，要做到“無包括之痕，有團圓之趣”，發生“勾魂攝魄”的藝術魅力，是頗不容易的事情。中國古典戲劇，特別是明清傳奇的結尾，為什麼常常出現李漁所反對的那種毛病呢？這原因不能光從個別作家的藝術技巧上去找，還應該從中國傳奇的結構特點上去找。如前所述，結尾離高潮太遠，高潮之後還往往敷衍一大段情節拖長故事，這必然使人有強弩之末、冗長拖遝之感，削弱了勾魂攝魄的藝術力量。要克服這個毛病，也應該從整個戲劇布局、結構的傳統手法上去注意。
傳奇在結構上的這種傳統，一直影響到現在。例如電影《二泉映月》，寫阿炳一生，不無感人之處；但影片在結構上卻似乎沾染上了明清傳奇作品常有的那種毛病，即高潮距結尾太遠。影片寫到阿炳在船上被毒打，琴妹投水自盡，已達高潮；但這之後又寫了很長一段情節才到結尾。雖然高潮之後的情節並非毫無可取之處，卻顯然使觀眾在情緒上鬆懈了下來，減弱了強烈的吸引力量。如果這部影片在結構上再花一番工夫，藝術效果是不是會更好一些呢？從這裏我們能否得到這樣一種啟發：對中國古典藝術以及傳統美學理論，不能無分析無批判地吸收、繼承。的確好的，拿來；有好、有壞的，取其精華、棄其糟粕；不好的，不必硬當國粹，而應丟掉。
李漁論戲劇語言
語言，被高爾基稱為文學的第一要素；而對於戲劇來說，語言更有著一種特殊意義。戲劇的重要特點之一，用高爾基的話說，就是“每個劇中人物用自己的語言和行動來表現自己的特征”，“劇中人物之被創造出來，僅僅是依靠他們的台詞”。對於一個戲劇作家來說，在諸多戲劇表現手段之中，除了結構，他最重視的大概莫過於語言了。如果說結構是戲劇的骨骼，那麼語言（台詞）則是它的肌肉，是展開故事、塑造人物的最基本的材料和最重要的手段之一。動作，外在的動作和內在的動作（即思想、心理的動作），對於戲劇當然是極為重要的，沒有動作就沒有戲劇。有的劇，例如啞劇，不用語言而單靠動作也能使觀眾看得懂，給人以美的享受；然而，缺少語言而隻靠動作，畢竟使戲劇發揮自己的藝術力量受到很大限製。猶如一隻雄鷹，翅膀上如果羽毛很少，甚至全無羽毛，它也難以翱翔於崇山峻嶺之上。
戲劇語言既不同於小說、散文的語言，又不同於一般詩歌的語言。比之於前者，它更像詩，即使是用散文寫成的劇，它的語言也應該是詩化的、充滿著詩意的；比之於後者，它又更具有小說的描繪性、通俗性、口語化、個性化。它是兼有二者特點、而又與二者都不相同的第三種文學語言。中國的古典戲劇又有自己的特點，它既不同於一般的外國戲劇（從古希臘的悲劇和喜劇到現代的話劇），又不同於隻有唱而沒有白的外國歌劇，而是有著自己鮮明的民族形式和民族風格的特殊類型的歌劇。它的語言是以唱詞為主，而又兼以賓白。它的唱詞是具有戲劇特點的詩歌，被稱為劇詩；它的賓白也是具有戲劇特點的散文，或者對子、四六駢語等等。
李漁在《閑情偶寄》中，正是總結了中國古典戲劇語言的這些特殊規律。
對於戲劇語言的各種問題，李漁之前的許多戲劇論著不但早有闡發，而且恐怕比其他問題談論得更多，也更充分。特別是有不少戲劇理論家往往把戲劇作為案頭文學來欣賞，就更著重於像論詩、論詞那樣來論曲（戲劇），因而對詞采、音律的問題就更加重視，他們雖然有忽視舞台特點的傾向，但的確提出了許多精彩的見解。李漁認真總結了前人的經驗，創造性地提出了自己關於戲劇語言的一係列看法。並且他更重視戲劇本身的特點，因而所論也就更深透、切實。