為了進一步申明自己的“意深詞淺”的主張，李漁還將“今曲”與“元曲”作了對照，認為“今曲”的毛病在於“心口皆深”，不可取；而元曲的長處則是：“元人非不深心，而所填之詞皆覺過於淺近，以其深而出之以淺，非借淺以文其不深也。”這裏指出了戲劇語言的三種狀況：一是“心口皆深”（這是“今曲”的語言）；一是詞淺意深（這是“元曲”的語言）；一是詞淺而意亦淺。李漁稱讚的是詞淺意深的語言。這是很對的。戲劇語言，不論是唱詞還是賓白，都必須以淺見深，通俗易懂，曉朗如話。即不能借語詞之淺文其內容之不深；也不能以心口皆深以示其高深莫測；更不能以文詞之深掩蓋其內容之貧乏，堆砌詞藻，故弄玄虛，以嚇三家村人。
李漁對戲劇作家提出了一個很高、然而在今天看來仍然很正確很中肯的要求：“能於淺處見才，方是文章高手”。
那麼，如何才能於淺處見才呢？這就需要戲劇作家有很高的思想水平、審美功力和藝術技巧。不但要具有準確地把握所寫對象特質的能力，而且又要有很深的語言修養的工夫，善於選擇和使用形象生動、通俗易懂的語言，把對象的特點準確貼切、淋漓盡致、惟妙惟肖地表現出來。關於戲劇作家如何進行語言修養，李漁著重從兩個方麵闡述了自己的意見。
第一，李漁一再強調戲劇作家必須從現實生活的群眾口語和俗語中汲取營養，提煉戲劇語言。在“貴顯淺”一節中，李漁提出“話則本之街談巷議”，在“忌填塞”一節中，他又重複地強調“其句則采街談巷議”。這個見解放在今天也是相當精彩的。李漁之極力稱讚元曲語言，就是因為元曲中的優秀作品，如《西廂記》等等，是將街談巷議的群眾口語、俗語進行提煉、加工，從而創造出自己通俗優美、詞淺意深、膾炙人口的戲劇語言，充分體現了現實生活語言本身的鮮亮、活潑、生動並富有表現力的特點。李漁對《還魂記》中的語言，或褒或貶，均以元曲的語言精華作為準繩。其貶，已如前述；其褒，則是下麵的一些詞句：“看你春歸何處歸，春睡何曾睡，氣絲兒，怎度的長天日？”“夢去知他實實誰？病來隻送得個虛虛的你，做行雲先渴倒在巫陽會。”“又不是困人天氣，中酒心期，魆魆的常如醉。”“如愁欲語，隻少口氣兒嗬！”“叫的你噴嚏似天花唾，動淩波，盈盈欲下，不見影兒那！”李漁稱讚這些唱詞說：“此等曲，則純乎元人，置之《百種》前後，幾不能辨；以其意深詞淺，全無一毫書本氣也。”請注意這“全無一毫書本氣”幾個字，這表明李漁正是要求戲劇作家主要應從現實生活的群眾語言中而不是或主要不是從書本上去提煉戲劇語言。《還魂記》中的這些詞句之所以好，就是因為它們來自當時群眾的口語，因此就能夠像當時群眾日常說話那樣生動、形象、質樸、通俗，如“不見影兒那”、“隻少口氣兒嗬”等等語句，多麼口語化！多麼明白曉暢！
第二，李漁認為戲劇作家也應該多讀書，重視從前人文章中、從古籍中汲取戲劇語言的營養，以增強其表現力，使之更加豐富多彩。他說：“若論填詞家宜用之書，則無論經、傳、子、史，以及詩、賦、古文，無一不當熟讀，即道家、佛氏、九流、百工之書，下至孩童所習《千字文》、《百家姓》，無一不在所用之中。”然而，多讀書絕非要戲劇作家掉書袋，生吞活剝地到處引用，弄得滿紙“書本氣”；而是要求戲劇作家“寢食其中”，“為其所化”，變為自己語言血肉之一部分。那麼，提煉群眾口頭語言和吸取前人書本語言，這二者關係怎麼擺呢？李漁明確指出，要以前者為主，以後者為輔。對前者，李漁的提法是“本之街談巷議”；對後者，他的提法則是“即有時偶涉詩書，亦係耳根聽熟之語，舌端調慣之文，雖出詩書，實與街談巷議無別者”。他堅決反對“多引古事，疊用人名，直書成句”，致使傳奇語言“滿紙皆書”，造成填塞堆垛之病。李漁主張在讀書之後，當“形之筆端，落於紙上，則宜洗濯殆盡”；即使偶用成語、舊事，“妙在信手拈來，無心巧合，竟似古人尋我，並非我覓古人”。也即如王驥德所說：“用在句中，令人不覺，如禪家所謂撮鹽水中，飲水乃知鹹味，方是妙手。”
李漁上述觀點，直到今天也是有價值的，對提高我們的戲劇語言水平很有益處。