李漁非常重視戲劇語言的通俗化、群眾化。在論述“詞采”的時候，他首先就提出“貴顯淺”的主張，要求台詞一定要通俗易懂，明白如話，而不可“艱深隱晦”。顯然，李漁此論是發揚了明人關於曲的語言要“本色”的有關主張而來。然而，細細考察，李漁的“貴顯淺”與明人的提倡“本色”，雖相近而又不完全相同。
明人主張“本色”，當然含有要求戲劇語言通俗明白的意思在內。例如，徐渭在《南詞敘錄》中讚揚南戲的許多作品語言“句句是本色語，無今人時文氣”；而批評邵文明《香囊記》傳奇“以時文為南曲”，生用典故和古書語句，“終非本色”。他明確提出“曲本取於感發人心，歌之使奴、童、婦、女皆喻，乃為得體”。這就是後來李漁論戲劇語言要“貴顯淺”、“忌填塞”時所更加發揮了的意思。但是，所謂“本色”，還有另外的意思，那就是要求語言的質樸和描摹的恰當。王驥德在《曲律》中是把“本色”與“文詞”、“藻繪”相對而言的，說：“曲之始，止本色一家，……自《香囊記》以儒門手腳為之，遂濫觴而有文詞家一體。”還指出：“夫曲以模寫物情，體貼人理，所取委曲宛轉，以代說詞，一涉藻繪，便蔽本來。”臧懋循在《（元曲選）序二》中，也要求“填詞者必須人習其方言，事肖其本色，境無旁溢，語無外假”。總之，“本色”的主要含義就是要求質樸無華而又準確真切地描繪事物的本來麵目。這個思想當然是好的，戲劇也應符合這個要求。
相比之下，李漁“貴顯淺”的主張，發揮了明人“本色”的某些意思，而為了適應戲劇舞台表演的特點又更重視、更強調戲劇語言的通俗性、群眾性，因而對戲劇來說也就更加切實。李漁是在比較了戲劇語言與詩文語言的不同特點之後而提出他的“貴顯淺”的主張的。他說：“詩文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明”，而曲文之詞采則要“判然相反”，“話則本之街談巷議，事則取其直說明言”。為什麼非如此不可呢？因為“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”。在談到傳奇的作用時，李漁也是強調傳奇要“借優人說法與大眾齊聽”，包括與那些“認字知書少”的“愚夫愚婦”們“齊聽”。因此。戲劇藝術的這種廣泛的群眾性，不能不要求它的語言的通俗化、群眾化。那些深知戲劇特點的藝術家、美學家，大都是如此主張的。西班牙的維迦就強調戲劇語言要“明白了當，舒展自如”，要“采取人們的習慣說法，而不是高級社會那種雕琢華麗抑揚頓挫的詞句。不要引經據典，搜求怪僻，故作艱深”。
同時，戲劇藝術的舞台性，還要求它的語言不能“隻要紙上分明，不顧口中順逆”，不能“觀刻本極其透徹，奏之場上便覺糊塗”，不能“艱深隱晦”，佶屈聱牙；而應該“觀聽鹹宜”，既“中聽”，又“好說”，賓白要朗朗上口，唱詞要明白曉暢，使觀眾一聽就懂。李漁以湯顯祖的《還魂記》為例，說明戲劇語言“艱深隱晦”對於舞台藝術是多麼不可取。《還魂記》當然不失為優秀之作，這在文學史上是已有定評的；但是，它的某些語言，作為文人案頭欣賞品味是好文字，而奏之場上，實在會令一般觀眾覺得“糊塗”。李漁指出：“《驚夢》首句雲：‘嫋晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線’，以遊絲一縷，逗起情絲。發端一語即費如許深心，可謂慘淡經營矣。然聽歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若謂製曲初心並不在此，不過因所見以起興，則瞥見遊絲，不妨直說，何須曲而又曲，由晴絲而說及春，由春與晴絲而悟其如線也？若雲作此原有深心，則恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同聞而共見乎！其餘‘停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半麵’及‘良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院’，‘遍青山啼紅了杜鵑’等語，字字俱費經營，字字皆欠明爽。此等妙語，止可作文字觀，不得作傳奇觀。”的確，如上述李漁所舉出的《還魂記》中這種過於典雅艱深、曲折隱晦的語言，若在舞台上演唱出來，觀眾必定覺得茫然。
那麼，李漁是否認為戲劇語言一味顯淺就好呢？不然。李漁認為，如若“一味顯淺而不知分別”，則又流於粗俗、浮泛，又走上了另一弊端，亦不可取。戲劇語言的顯淺，其實是要“意深詞淺”，是要在淺處見深。李漁所特別推崇的《西廂記》，它的許多語言自然是以“綺麗”著稱；然而也有許多語言是以“意深詞淺”見長。請看第二本第四折中，老夫人賴婚之後，鶯鶯埋怨老夫人時的一段唱：“佳人自來多命薄，秀才每（們），從來懦，悶殺沒頭鵝，撇下賠錢貨；下場頭那答兒發付我！”這段唱詞中，大多為當時的口語、俗語所組成，既通俗曉暢，婦孺皆懂，而意思又很深刻，耐人尋味。特別是以“沒頭鵝”（把頭掖在翅膀裏的鵝）喻張生當時的窘境，以“賠錢貨”（多麼口語化！）喻自己此刻的狀況，形象生動，寓意深長，充分表現出鶯鶯這個熱烈渴求戀愛婚姻自由的少女的怨恨心情。這不就是李漁所說的以淺見深嗎？