李漁的要求戲劇結構必須“脫窠臼”，主張“非奇不傳”，也是從總結傳奇創作正反兩個方麵的實踐經驗而來，特別是力圖對當時戲劇創作中的某些不良傾向進行針砭，起積極的匡正作用。明末清初。有一部分傳奇作家專事結構一些離奇古怪、荒誕不經的故事情節，還有一部分傳奇作家既脫離生活實踐，又脫離舞台實踐，他們的作品專以盜襲窠臼為能事，公式化、概念化的毛病相當嚴重。故事情節，結構布局，千篇一律，大同小異，常常在所謂“小姐花園贈貴金，公子落魄中狀元”的圈子裏轉來轉去，模仿別人或抄襲同輩的現象屢見不鮮。淩蒙初在《譚曲雜剳》中批評一個傳奇作者說：“沈伯英構造極多，最喜以奇事舊聞，不論數種，扭合一家，更名易姓，改頭換麵，而又才不足以運棹布置，掣衿露肘，茫無頭緒，尤為可憐”。祁彪佳在《遠山堂曲品》中批評《寶帶》傳奇“取境既俗，出吻亦庸”，批評《玉魚》傳奇“傳郭令公，前半全襲《琵琶》”。李漁自己也說，“觀近日之新劇，非新劇也，皆老僧碎補之衲衣，醫士合成之湯藥”，從各種傳奇之中，這裏抄一段，那裏割一段，稍改一下姓名，而故事情節，布局結構，基本相同，李漁戲之曰：“千金之裘，非一狐之腋。”麵對這種情況，李漁大聲疾呼“脫窠臼”！他說：“窠臼不脫，難語填詞，凡我同心，急宜參酌！”他深深感歎：“吾謂填詞之難，莫難於洗滌窠臼；而填詞之陋，亦莫陋於盜襲窠臼。”他大力倡導傳奇的結構要創新，要狠狠掃除那種“抄襲舊套文”的惡習。李漁此論，切中時弊，應該說是起了好的作用的。即使在今天，李漁的這些意見也仍然具有現實意義。“文化大革命”的十餘年間，戲劇創作中公式化、概念化、雷同化的現象特別嚴重；即使在現在，也有某些戲劇和電影，缺乏堅實的生活基礎，不同程度地存在著生編硬造、相互模仿的不良作風。我們應該借鑒李漁的“脫窠臼”的思想，克服和掃除我們戲劇創作中那些陋習和不良作風。
李漁認為，戲劇結構除了必須注意“立主腦”、“減頭緒”、“密針線”、“脫窠臼”等等之外，還應該講究“格局”。所謂“格局”者，就是指作為舞台藝術的傳奇在結構上的某種組織方式或格式，例如李漁所提到的開場、衝場、出角色、小收煞、大收煞，等等。這相當於現在我們常說的一部戲劇作品結構的細部組織，結構本身的有關組成部分，例如，開端，進展，高潮，結尾，等等。如前所說，雖然傳奇的結構並無一定之格，但其格局卻有某種規律可循。兩部或幾部傳奇雖然不應有、不能有相同的開端或結尾，但總不能沒有某種開端或結尾；至於它們結構的各個組成部分的順序，也大體如上所述。當然，在今天看來，李漁對戲劇結構的各個組成部分的認識和掌握是不夠全麵的。他隻著重談了開端和結尾兩個部分，至於今天我們所說的“進展”、“高潮”等部分，李漁都沒有專門論述。這是李漁在理論上的局限和不足之處。不過，就他所談到的兩個部分而言，頗有獨到之處。
李漁的所謂“開場”和“衝場”，相當於我們現在常說的“開端”部分的一些內容。李漁之論戲劇開端，確實抓住了它的某些本質特點，直到今天仍然有參考價值，特別是以下幾點很值得注意。