第二，要做到“針線緊密”，還有更重要的方麵，即不能違背情理，不能與生活中的客觀邏輯相悖，這是針線緊密的基礎。有些作品之所以看起來疏漏很多，不完全是技巧上的問題，而可能主要是因不合生活邏輯所致。例如，李漁批評《琵琶記》說：“若以針線論，元曲之最疏者，莫過於《琵琶》。無論大關節目，背謬甚多。如子中狀元，三載而家人不知，身贅相府享盡榮華，不能自遣一仆而附家報於路人；趙五娘千裏尋夫，隻身無伴，未審果能全節與否，其誰證之？諸如此類，皆背理妨倫之甚者。”李漁還舉出“剪發”、“埋殮公姑”等情節的不合理處，說明因此而造成了針線的不緊密。由於背理違情，某些現代戲也有很明顯的針線疏漏之處。如《平原作戰》中以長鞭對快槍，且能戰而勝之；《磐石灣》中隻身陷敵包圍之中，卻能致敵投降，等等。這些情節，即三歲童子，也未必相信。因此，要做到針線緊密，尤其重要的是劇作家必須掌握生活本身的客觀規律，使戲劇的人物關係，情節發展，“穿插聯絡之關目”，都要符合因與果的內在必然性，如亞裏斯多德所說，戲劇的情節要有緊密的聯係，不能隨意挪動或刪削，“不管詩人是自編情節還是采用流傳下來的故事，都要善於處理”。也如狄德羅所說：“詩人對枝節的選擇必須嚴格，而且在利用時應善於節製；他應該把各個枝節按照題材的重要性作適當的安排，並在它們之間建立一種幾乎不可或缺的聯係。”
李漁對戲劇結構提出的第三個方麵的要求是“脫窠臼”，即戲劇的情節結構絕不能落套，而必須創新。
李漁是一貫提倡創新的，這恐怕是他一生活動的重要特點之一，不論賦詩、作文、寫戲或學術論著，他都主張有自己的心得、新見。在《笠翁一家言全集》的卷首。有李漁寫的《一家言釋義》即自序，說他所以把書名定為“一家言”，意思是“上不取法於古，中不求肖於今，下不覬傳於後，不過自為一家”。在《閑情偶寄》的《凡例》中，他提出“戒剽竊陳言”，說“不佞半世操觚，不攘他人二字。空疏自愧者有之，誕妄貽譏者有之，至於剿窠襲臼，嚼前人唾餘，而謬謂舌花新發者，則不特自信其無，而海內名賢，亦盡知其不屑有也”。李漁的主張戲劇結構必須創新，原是他一生活動中一以貫之的思想。他認為，人們之所以把劇本稱為“傳奇”，就是因為它的情節結構甚為奇特，“未經人見而傳之，是以得名”。“若此等情節，業已見之戲場，則千人共見，萬人共見，絕無奇矣，焉用傳之？是以填詞之家，務解傳奇二字。欲為此劇，先問古今院本中曾有此等情節與否；如其未有，則急急傳之；否則枉費辛勤，徒作效顰之婦。”總之，在李漁看來，傳奇在情節結構上應該是“非奇不傳”，不落俗套。
也許有的讀者會認為李漁單是提倡戲劇情節結構的離奇古怪。特別是熟悉李漁戲劇作品的讀者，對照他的某些傳奇如《巧團圓》、《奈何天》等有追求離奇情節的毛病，斷定他之“脫窠臼”、“非奇不傳”等，大半隻求怪奇而已。其實不然。他的理論主張和他的創作實踐，有時並不完全一致。
誠然，“奇”有兩種，一是以“人情物理”為基礎，符合現實生活的內在邏輯；一是違背“人情物理”，乖離現實生活的內在邏輯。戲劇的情節結構所要求的“奇”，是前者，而不是後者。這是為中外許多戲劇家、美學家所一再闡明的。中國的一些曲論家要求“作曲最忌出情理之外”，要反對那種“愈造愈幻”，“人情所不近，人理所必無，世法既自不通，鬼謀亦所不料”的情節結構。法國的狄德羅有一段話說得也很好：“有時候在事物的自然程序裏也有一連串的異常的情節，區分驚奇和奇跡的標準就是這個自然程序。稀有的情況是驚奇；天然不可能的情況是奇跡；戲劇藝術摒棄奇跡。”戲劇的情節結構當然不滿足於日常生活“一般事物的簡單平淡”，而要像李漁所說的“非奇不傳”。然而這“奇”，卻絕非“天然不可能”的“奇跡”，而必須是以“自然程序”即生活的內在邏輯為基礎的“驚奇”。“假使大自然從來不以異常的方式把事件組合起來，那麼詩人超出一般事物簡單平淡的一致性而想象出來的一切就會是不可信的了。但是，事實並不如此。詩人怎麼辦呢？他或者是采納這種異常的組合，或者是自己想象類似的組合。”戲劇的情節結構本應合乎“自然程序”（即李漁所謂“人情物理”）的“異常的組合”。確切地說，戲劇結構無論怎樣奇特，也不過是現實生活本身所固有的內在邏輯在戲劇藝術中的一種反映，不過是現實生活本身所固有的前後秩序、因果聯係，以戲劇的形式進行合乎規律的藝術組合。好的戲劇結構，來自戲劇作家對生活規律的正確認識和巧妙運用，對生活的精心選擇和提煉。戲劇作家自然也可以想象、虛構出某種戲劇結構；但他有權利虛構出一百個世界上不曾存在而按必然律會有的可信的故事，卻沒有權利杜撰出一個違背人情物理的荒誕不經的情節。戲劇作家“一定要注意避免不可能的荒唐事”。李漁一貫反對“荒唐怪異”、“怪誕不經”的情節結構，因此，他所提倡的“非奇不傳”的“奇”，是合乎“人情物理”、合乎生活邏輯的“奇”，是“既出尋常視聽之外”與“又在人情物理之中”這二者的矛盾統一，是“奇事”與“常事”的矛盾統一；是日常的現實生活本身的無窮無盡的發展過程中所不斷提供出來的“奇事”，而絕不是“難於稽考”的無形“鬼魅”。李漁的這個思想，從他對某些戲劇的評價中也可以看得出來。他批評了《琵琶記》和《明珠記》中某些不合情理的情節，如：蔡伯喈中狀元，三載而家人不知，“奇”則“奇”矣，然不合情理；塞鴻一男子，卻得事嬪妃，又得密談私語，這也是不合情理的奇特情節。李漁所要求的不是這樣的奇特的情節結構，不是那種世界上根本不可能有的違情背理的古怪的情節結構，而是蘊藏在日常生活本身卻還沒有被人發現的新奇的情節結構。新即是奇之別名。李漁“非奇不傳”的基本精神，不過是提倡戲劇作家到“常事”中去挖掘、尋找固有的“奇事”，合乎情理的“奇事”；提倡在“人情物理”的基礎上進行戲劇結構的大膽創新，把現實生活中本來存在卻還未經人見的情節揭示在觀眾麵前。