如上所述，既然戲劇創作常常是將生活現象“剪碎”、“湊成”，打破生活的原始結構狀態，重新組合，重新“縫製”；那麼，組合得好不好，“縫製”得精不精，就不能不是戲劇作家所麵臨的一個重要問題。要組合得巧，“縫製”得妙，按照李漁的要求，戲劇作家就必須“針線緊密”。如果一個戲劇作家是細工巧匠，特別講究手藝的細針密線，那麼，他所創作、“縫製”出來的作品，就能夠如達·芬奇所說“好像是第二自然”，渾然天成。戲劇史上的那些藝術珍品都是如此。例如，清代傑出的戲劇作家孔尚任的名劇《桃花扇》，就是一部結構得十分細密精致的、膾炙人口的佳作。作者的構思是要“借離合之情，寫興亡之感”。然而擺在他麵前的是如此眾多的人物，紛遝的事件，看起來頭緒繁亂，矛盾錯雜，怎樣才能組織成一個嚴密的有機的藝術整體呢？作者確定以李香君、侯方域愛情上的悲歡離合為主線，然後苦心運籌，精巧安排，細針密線，把各種有關人物和事件，各種矛盾鬥爭，組織進去，一切都顯得那麼井井有條，錯落有致，成為這個統一的有機整體的不可缺少的組成部分。而李、侯之“離”、“合”，都與當時的政治鬥爭、興亡之事密切聯係起來，針線十分精細嚴謹，絲毫不見刀痕斧跡，表現了作者卓越的結構布局、穿針引線的才能。曹禺的話劇《雷雨》，也是針線緊密的典範之作。全劇自開場到結尾，各種人物的相互關係，事件的關節細目，矛盾衝突的展開、推進以至於高潮，甚至於每個動作，每句台詞，都是煞費苦心，安排得周到嚴密，令人感到絲絲相連，環環緊扣，滴水不漏。
李漁認為，如果一個戲劇作家忽視了或不善於做“針線緊密”的活計，那麼，即使“一節偶疏”、“一筆稍差”，也會使全篇露出破綻，損害有機整體的完美；倘若漏洞百出，那就必定會造成整個作品的完全失敗。有哪一個觀眾能夠忍受得了那種觸目即是破綻的戲劇呢？由此看來，李漁所說的“湊成之工，全在針線緊密”，的確是一部戲劇作品能否獲得成功的重要條件，不可忽視。
具體地說，怎樣才能做到“針線緊密”呢？這裏有兩個方麵的問題需要注意。
第一，是比較偏重於技巧方麵的一係列問題。例如，李漁提出要善於“照映埋伏”。在李漁之前，王驥德在《曲律》“論劇戲第三十”中就強調：“毋令一人無著落，毋令一折不照應。”李漁則講得更為透辟，強調在戲劇創作過程中，作家必須時時注意照映埋伏、前呼後應。他說：“照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事。凡是此劇中有名之人，關涉之事，與前此後此所說之話，節節俱要想到。寧使想到而不用，勿使有用而忽之。”照映埋伏的問題，也是許多戲劇家和美學家經常注意的問題。亞裏斯多德在《詩學》第十七章中指出：“詩人在安排情節，用言詞把它寫出來的時候，應竭力把劇中情景擺在眼前，惟有這樣，看得清清楚楚--仿佛置身於發生事件的現場中--才能作出適當的處理，決不至於疏忽其中的矛盾。”他批評卡耳喀諾斯的劇本“有失照應”，因此“這出劇在舞台上失敗了”。狄德羅也一再告誡戲劇作家：“切不可有多餘的人物”，“更要注意，切勿安排沒有著落的線索：你對我暗示一個關鍵而它卻不出現，你就分散了我的注意力”。稍後於李漁的清代戲劇理論家梁廷枬在《曲話》卷二中，舉例對有失照應的作品提出批評：“《金錢記》第三折韓飛卿占卦白中，連篇累牘，接下（紅繡鞋）一曲，並未照應一字。”“關漢卿《玉鏡台》，溫嶠上場，自（點絳唇）接下七曲，隻將古今得誌不得誌兩種人鋪敘繁衍，與本事沒半點關照，徒覺滿紙浮詞，令人生厭耳。”現代的一些劇作家有時也會有照應不到的疏忽。例如電影《北國江南》，開始有一個很重要的情節是寫董旺逃走的前前後後的情況，董旺的形象也給人留下了較深的印象，觀眾一直期待著有關這個人物的下文，但是，直到影片終結，對董旺這個人物再無一句交待。這就如狄德羅所說，分散了觀眾的注意力，影響了藝術效果。因此，戲劇作家在創作過程中，每寫一幕、一場，都要瞻前顧後，做到照映埋伏、周密無間，絕不能“前是後非，有呼不應，自相矛盾”。李漁自己的劇作就很注意這一點，他在寫作中總是力求做到“一出接一出，一人頂一人，務使承上接下，血脈相連；即於情事截然，絕不相關之處，亦有連環細筍，伏於其中，看到後來，方知其妙，如藕於未切之時，先長暗絲以待，絲於絡成之後，才知作繭之精。”例如，他的《風箏誤》傳奇，第三出梅氏和柳氏爭吵時，愛娟挖苦淑娟說：“妹子，你聰明似我，我醜陋似你。你明日做了夫人皇後，帶挈我些就是了。”到了第三十出《釋疑》時，淑娟的一段台詞還照映到很久以前的那段話。她知道了愛娟“冒美”的事，罵愛娟說：“你當初說我做了夫人須要帶挈你帶挈，誰想我還不曾做夫人，你倒先做了夫人，我還不曾帶挈你，你倒帶挈我陶了那一夜好氣。”上麵我們所舉的例子，可以見出李漁照映埋伏之工。