任何事物，都不能加以形而上學的絕對化的理解。對李漁的“立主腦”的思想也是如此。李漁所說的“此一人一事，即作傳奇之主腦”的話，其基本精神原不過是要求戲劇作家將戲劇結構盡量適合戲劇本身的特點，以更好地表現主題思想，更有效地發揮戲劇的藝術效果。事實證明，如果在創作傳奇時，作者精心地從生活中選取某一中心人物、中心事件（即所謂“一人一事”）作為主幹，會更便於使傳奇緊湊、集中，不散漫，不雜蕪。但是，如果把“一人一事”作為一成不變的僵死的公式，要求一切戲劇不分具體情況一律遵守、絕對照辦，那也就把李漁的這個主張推到極端，置之於死地。這與李漁的原意和基本精神未必相符。而且，李漁在具體說明他的“立主腦”的思想時，也並不完全精當，特別是舉例闡述何為“一人一事”，說《琵琶記》“止為蔡伯喈一人”、“重婚牛府一事”而設，《西廂記》“止為張君瑞一人”、“白馬解圍一事”而設等等，並不完全符合作品的實際，其說法也不無偏頗之處。我們應該抓住李漁“立主腦”思想的基本精神，全麵理解，即不應該認為他所說的所有個別字句都正確，不加分析、不加批判地全盤吸收、繼承；也不能因其個別說法有不準確的地方，而否定其基本精神的真理性。
一件結構得十分完好、十分巧妙的藝術品，常常贏得人們這樣的讚譽：“天衣無縫”--將它比之於天工的自然、精美。然而，藝術又畢竟是人工的產物，是具有一定思想感情的人以審美的方式對自然的寫照，對現實的把握、反映和表現。那麼，藝術品又怎麼能被製作得仿佛是“巧奪天工”呢？如果單從表現方法上來考察，那應該說主要是得力於藝術家運思、結構、布局的細密和精當，絲毫不露刀痕斧跡。這常常是一個藝術家布局、結構的才能和工力達到爐火純青地步的一種標誌。那麼，什麼是一個戲劇作家據以布局、結構的才能呢？狄德羅曾經說過這樣一段話：“有美妙的想象力；考察事物發生的順序和聯係；不怕難寫的場麵，也不怕工作費時；由主題的中心直入；仔細辨明劇情開始的時機；看明白哪些東西應該放在後麵；知道哪些場麵能感動人；這就是人們據以布局的才能。”戲劇作家必須培養和鍛煉自己的這種才能。而李漁的“密針線”，正是論述了戲劇結構才能的一個重要方麵。在“立主腦”、“減頭緒”之後，這是李漁對戲劇結構所提出的第二個方麵的要求。
李漁說：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其後又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密，一節偶疏，全篇之破綻出矣。”李漁把戲劇創作比作縫衣，把寫戲的整個過程比作“剪碎”、“湊成”，自有一番道理。
戲劇的認識、體驗和表現生活，是對生活的一種審美掌握，是要將現實生活的豐富的原料送進戲劇作家的頭腦這個特殊的加工廠中去，經過審美想象和藝術思維，即經過一番審美的、藝術的“去粗存精、去偽存真、由此及彼、由表及裏”的改造製作工夫，最後創造出像生活本身那樣活靈活現、具體可感、豐富多彩的戲劇藝術形象，呈現在觀眾麵前。戲劇家要依照生活本身的客觀規律和思想感情的固有邏輯，對生活的礦藏進行提煉，使之變得在我們的感覺所能接受的限度內盡可能真純，盡可能簡練，使人們在欣賞戲劇藝術時，像吃發過酵的食物那樣便於吸收，便於消化。為了達到這個目的，戲劇家在創作過程中，常常把現實生活的原始結構狀態打破、改變，按照必然律重新進行組織、結構，使那些該突出的地方突出出來，該去掉的地方毫不可惜地刪去，從而造成新的更理想化、更本質化、也更個性化的人物和事物一一戲劇藝術的典型形象。這個過程，也就是李漁所說的“其初將完全者剪碎”，然後又“將剪碎者湊成”的寫戲的過程。關於戲劇創作的這個過程，萊辛也曾經論及。他說，一個戲劇藝術的天才，可以“把現實世界的各部分加以改變，替換，縮小，擴大，由此造成一個自己的整體，以表達他自己的意圖”。李漁的“剪碎”、“湊成”說和萊辛的“改變，替換，縮小，擴大”說，異詞同聲，都把握住了戲劇創作過程中的某種規律性的現象，具有普遍意義。