人們則不滿意於它的雙線並行、缺乏重心的結構。而改編之後的昆曲《十五貫》，單就結構而言，隻留一條主線，使它的結構單純化，就收到良好的藝術效果。
總而言之，戲劇必須在十分有限的時間和空間裏，在小小的舞台上，十分節省、十分有效地運用自己的藝術手段，最大限度地發揮自己的藝術魅力。這就要求戲劇在結構、布局上比小說和史詩更加集中、凝聚、緊縮、單純和洗練，最大限度地減少情節結構的浪費。李漁所提出的戲劇結構應該“立主腦”、“減頭緒”，要求一人一事為主幹，“一線到底”，“始終無二事，貫串隻一人”等等，不正是戲劇的特殊規律在結構問題上的反映嗎？不正是符合戲劇結構應單純、洗練等要求嗎？而且，很多精通戲劇藝術的人，都與李漁“立主腦”有大體相近的主張。如西班牙喜劇家維迦指出：“要注意題材應該隻包括一樁事件，切忌‘插曲式’的布局，也就是摻入許多與題無關的情節。”狄德羅說：“就我來說，我更重視在劇中逐漸發展、最後展示出全部力量的激情和性格，而不大重視使劇中人物和觀眾全都受折騰的那些劇本中交織著的錯綜複雜的情節。我以為高尚的趣味會蔑視這些東西，巨大的效果也難以與此相容。然而據說這就是所謂情節的曲折。古人的想法卻與此不同。一個簡單的處理，為使一切處於高度緊張狀態而采用的一個麵臨最後結局的情節，一個即將發生、卻一直因簡單而真實的情勢而往後推遲的悲慘的結局，有力的台詞，強烈的激情，幾個畫麵，一兩個有力地刻畫出的人物：這就是他們的全套裝備了。索福克勒斯並不需要更多的東西來激動觀眾。”
當然，“立主腦”、“減頭緒”，絕不是要把戲劇作品的思想內容弄得很貧乏，很幹癟，而是要求以更精練、更經濟的情節結構，表現更多、更豐富的思想內容。有人說，如果你反複研究優秀作品，你就會發現一方麵它很豐富，表現了很多很多東西；另一方麵你又會覺得它也很簡單，很單純，你精細地解剖一下，會覺得它也就寫了那麼一點事情。優秀的藝術品正是這樣豐富與單純的統一，多與少的統一。說它豐富，多，是它的審美情思、藝術內容博大精深，浩瀚無垠；說它單純，少，是它的主題與情節結構經過反複提煉和典型化，十分精粹，十分集中，十分經濟；沒有任何多餘的東西，也毫不繁雜。例如，關漢卿的雜劇《竇娥冤》，寫出了那個時代下層人民、特別是婦女的悲慘命運，它告訴了人們很多很深刻的東西；但仔細一解剖，它的主題很單純，情節結構也不複雜：全劇以張驢兒父子對竇娥婆媳恃強霸占和欺壓淩辱為主線，以至於桃杌太守嚴刑逼供、草菅人命，一步步把竇娥推向悲劇結局。再如，王實甫的雜劇《西廂記》，以張生和鶯鶯在紅娘幫助下同封建勢力進行鬥爭，爭取戀愛和婚姻自由為主線，情節結構並無更多的旁杈斜枝，但表現的審美情思和藝術內容卻是十分豐富的。再如，世界著名的古希臘悲劇，情節結構也都十分緊湊、單純、洗練，而所表現的內容之深刻、豐富，是世界公認的。萊辛在談到古希臘悲劇的情節結構問題時說：“古人幾乎不得不把地點限製在一個固定的場所，把時間限製在固定的一天之內。他們誠心實意地承受這種限製，但以一種韌性，以一種理性來承受，九次當中，有七次以至更多的時候獲得成功，而不是失敗。他們承受這種限製是有原因的，是為了簡化行動，慎重地從行動當中剔除一切多餘的東西，使其保留最主要的成分，成為這種行動的一個典型（Ideal）。這種典型，恰恰是在勿須附加許多時間和地點的繁文縟節的形式中最容易塑造成功的。”所謂去掉“一切多餘的東西”，“保留最主要的成分”，不正是和李漁所謂“立主腦”、“減頭緒”同樣的意思嗎？後來的法國新古典主義者，把古希臘的戲劇理論向絕對化的方向發展，提出了“三一律”，當然是一種弊病；但是“三一律”就其要求情節結構高度集中、緊湊、單純來說，也並非毫無可取之處。曹禺就曾指出：“‘三一律’不是完全沒有道理。《雷雨》這個戲的時間，發生在不到二十四小時之內，時間統一，可以寫得很集中。故事發生的地點是在一個城市裏，這樣容易寫一些，而且顯得緊張。還有一個動作統一，就是在幾個人物當中同時挖一個動作、一種結構，動作在統一的結構裏頭，不亂搞一套，東一句、西一句弄得人家不愛看。”情節結構的集中、洗練、單純，常常是戲劇藝術達到很高水平的標誌，非爐火純青，不能得之。李漁的“立主腦”、“減頭緒”，正是要求戲劇作家朝著這個目標邁進。