狄德羅在《論戲劇詩》第七節中說，戲劇作家“特別要對自己立下戒律，絕對不在布局尚未確定以前就把任何一個枝節的想法落筆”；“照例應該先寫布局再寫各場”，如果相反，“先寫各場，然後遷就它們去布局”，那麼就會使“劇情的發展甚至對話都是勉強的，許多勞動和時間都白費了，工地上隻是一大堆木片刨花。這是何等的悲哀”！請看，這裏所作的比喻不都和李漁的工師建宅的比喻很相像嗎？
布萊希特也一再強調“布局是戲劇的靈魂”，“‘布局’是舉足輕重的部分，它是一出戲的核心”。
當你看了亞裏斯多德、狄德羅、布萊希特等人關於布局、結構問題的言論之後，再與李漁“結構第一”的有關論述加以對照，不是會有“英雄所見略同”之感嗎？
其次，李漁“結構第一”的思想，是對中國古典戲劇美學的創造性發展。
李漁之前的戲劇論著，大多是認為填詞首重音律和詞采，把戲劇結構反而放在次要地位；李漁則不然，他從研究戲劇本身的特殊規律出發，而“獨先結構”，次則詞采、音律，打破和糾正了過去戲劇理論中並不正確的傳統觀念，從而使我國古典劇論擺脫了與詩話、詞話無大差異的階段，成為我國戲劇美學形成自己獨立的理論體係的重要標誌之一。
當然，在李漁之前也並非無人論及戲劇結構問題，而且也有某些相當精彩的見解。例如，徐複祚在《曲論》中批評孫柚的《琴心記》傳奇在結構上“頭腦太亂，角色太多，大傷體裁，不便於登場”。淩蒙初在《譚曲雜剳》中指出：“戲曲搭架，亦是要事，不妥則全傳可憎矣。”祁彪佳在《遠山堂曲品》中感歎：“作南傳奇者，構局為難。”他幾次從戲劇結構的角度批評別人“不知運局構思”，“不識構局之法”，還著重指出：“邇來詞人（即指傳奇作家--引者），每喜多其轉折，以見頓挫抑揚之趣；不知轉折太多，令觀者索一解未盡，更索一解，便不得自然之致矣。”呂天成在《曲品》中讚揚王雨舟作傳奇“頗知煉局之法”，說張靈墟所作《祝發》傳奇“布置安插，段段恰好”，批評梁伯龍《浣紗記》傳奇“羅織富麗，局麵甚大，第恨不能謹嚴，中有可減處，當一刪耳。”特別是王驥德，更在相當程度上窺見到結構的重要和奧妙，他在《曲律》“論章法第十六”中也是以“工師之作室”必先規劃全局為比喻，說明“作曲者，亦必先分段數，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作後段收煞，整整在目，而後可施結撰”。但是，總地看來，這些論述多是即興式的評點，作為碎金散玉，固然不無可愛、可取之處，然究竟是太不係統、太不完整；而且，多是在論述其他問題時順便提及結構，所論重點往往在詞采、音律方麵。李漁顯然吸收、繼承了他的前輩、特別是王驥德的許多觀點，但是他卻向前大大發展了一步，更加係統化、完整化、理論化，把結構問題擺在諸藝術手段的首位，作為自己戲劇美學體係中最重要的組成部分。而且李漁還總是從研究戲劇本身的特點立論，從戲劇藝術的特殊規律上來看結構問題，因而所論更深刻、更透辟。譬如，李漁研究了當時戲劇創作和戲劇理論的現狀，發現當時許多人對詩、賦、古文等其他藝術樣式的創作規律，多有闡發，“載之於書”；而“獨於填詞製曲之事，非但略而未詳，亦且置之不道”，以致使某些作者以寫詩、作賦的方法來寫戲，片麵強調詞采、音律，忽視結構。正是有感於此，李漁特別強調戲曲之不同於詩、詞、古文的特點：專為登場。這就要求它具有群眾性、通俗性，要求它更有故事性，更加吸引人，這就要求它特別講究結構，把結構擺在音律、詞采之上。由此看來，李漁“結構第一”的思想正是建立在對戲劇特點的深刻認識的基礎之上，並且是針對當時戲劇創作和理論上的弊病而提出來的。
即使到了今天，李漁“結構第一”的思想仍有其現實意義。我們現在有些劇作對結構技巧不大講究，這在一定程度上削弱了戲劇藝術的感染力量。例如，話劇《神州風雷》，其內容、立意、命題是好的，許多場麵也還動人，但是在結構上似乎還可仔細推敲。此劇目前給人的感覺是：各幕之間有時缺乏內在的有機的聯係，有某些“斷續之痕”。為了提高戲劇藝術的水平，我們應該研究和借鑒李漁“結構第一”的卓越思想。