李漁論述想象、天才、靈感諸問題，雖然有許多地方不科學，而且對戲劇家的思維活動與其他藝術家（如畫家、文學家等）有什麼不同的特征也論述得不夠；卻畢竟大體上把握到了戲劇藝術在創作活動中的獨特之點。這種不同，就決定了戲劇藝術主要不是如道學文章那樣作用於人們的理性思維和理解力，作用於人們的理智和思想；而是作用於人們的想象力，作用於人們的感情，激發人們的意誌。戲劇家要通過自己的想象創造出活生生的具體可感的舞台形象，創造出由活人（演員）扮演的、有血有肉的、有呼吸有脈搏的充滿著感情的生命形象，喚起觀眾類似的生命體驗，情感體驗，讓觀眾張開想象的翅膀，飛進戲劇家所創造的美的王國裏去，飛進那現實中未必有、依情理會存在的形象世界中去。說到這裏，我們實際上已經進入了另一個問題，即戲劇審美對象的創造者與欣賞者（戲劇家與觀眾）之間的關係問題。戲劇家必須充分利用戲劇本身固有的審美特性，處理好他們與觀眾之間的關係。為了收到良好的審美效果，戲劇家必須研究觀眾心理學，想方設法適應觀眾的需要，利用觀眾的經驗，調動觀眾的想象。正如高爾基所說：“隻有當讀者像親眼看到文學家向他表明的一切，當文學家使讀者也能根據自己個人的經驗，根據讀者自己的印象和知識的累積，來‘想像’--補充、增加--文學家所提供的畫麵、形象、姿態、性格的時候，文學家的作品才能對讀者發生或多或少強烈的作用。由於文學家的經驗和讀者的經驗的結合、一致，才有藝術的真實--語言藝術的特殊的說服力，而文學影響人們的力量，也正來自這種說服力。”高爾基關於文學的這些話，也適用於戲劇。李漁正是主張戲劇家必須“適應”觀眾，從而“征服”觀眾的。李漁打了這樣一個比喻：戲劇作家的吸引觀眾，就像科舉場上作文，“有倒騙主司入彀之法，開卷之初，當以奇句奪目，使之一見而驚，不敢棄去，此一法也；終篇之際，當以媚語攝魂，使之執卷留連，若難遽別，此一法也。”而且，戲劇家應始終操縱著主動權。當觀眾看來似乎到了“水窮山盡之處”，作者“偏宜突起波瀾”，逗起觀眾的興趣，出其意外，令其揣摩。“或先驚而後喜，或始疑而終信，或喜極、信極而反致驚疑，務使一折之中，七情俱備，始為到底不懈之筆”。總之，要使觀眾的想像沿著戲劇家設定的路線行進，思想為之起伏波動，激起觀眾真誠的喜怒哀樂。觀眾明明知道是戲，卻偏要以假為真，為那些虛構出來的人物或悲傷得流淚，或喜悅得呼叫，時而“怒發衝冠”，時而“驚魂欲絕”。作家虛構的形象所達到的藝術真實，會喚起觀眾多麼真摯的感情啊！
李漁論戲劇結構
戲劇結構問題，在李漁戲劇美學體係中占有十分重要的地位，李漁花了大量篇幅加以論述。打開《閑情偶寄》的《詞曲部》，首先看到的一部分便是“結構第一”，其中包括“戒諷刺”、“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線”、“減頭緒”、“戒荒唐”、“審虛實”七款。而“格局第六”那一部分，著重談戲劇的開端、結尾等問題，也是屬於戲劇結構範圍裏的問題。李漁關於戲劇結構問題的這些論述，在繼承前人有關思想的基礎上，對我國古典戲劇創作的實踐經驗，進行了理論的總結，有許多論點具有獨創性，在當時的曆史條件下是非常難能可貴的。
在中國古典戲劇美學史上，李漁第一個提出“結構第一”的觀點，把結構問題擺在戲劇創作一定階段上最突出的地位，要求予以充分地重視。李漁說：“至於結構二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始，如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為製定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身當有無數斷續之痕，而血氣為之中阻矣。”李漁還以工師建宅為比喻，說明寫作傳奇必須首先考慮結構的道理。他說，要建一住宅，就必須先籌劃好在哪裏建廳堂，何處開門戶，棟需何木，梁用何材。隻有成竹在胸，格局了然，一一計劃、安排妥當，然後才可以揮斤運斧，破土動工；如若不然，倘造成一架再籌一架，必然是便於前者不便於後，落得個未成先毀的結局。因此，李漁提出：“作傳奇者不宜卒急拈毫，袖手於前始能疾書於後。”所謂“袖手”者，手雖不動，腦子卻必須緊張而細密地勞作，他要先在心中“結構全部規模”，把整部傳奇中人物的相互關係，故事的發展脈絡，起、承、轉、煞等等，全部考慮清楚，安排妥當，為落筆疾書作好充分的準備。總之，在李漁看來，戲劇結構，不論是就其在組成戲劇的各種基本成分（除結構之外，其他如詞采、音律、科諢、賓白等等）之中所占位置的重要性來說，還是就其在創作過程中一定階段上的先後次序而言，都應該是“第一”。
我認為，李漁關於“結構第一”的思想，是他整個戲劇美學理論中最精彩的部分之一，是李漁對戲劇美學的一個貢獻。為什麼這樣說呢？