在闡述想象問題的同時，李漁還涉及到戲劇創作中作家主觀活動的另外的一些現象，如今天我們常說的藝術天才和靈感等問題。關於靈感以及天才問題，我國古代美學家們也早有論述。例如陸機《文賦》中就描繪了創作中的那種“來不可遏，去不可止，藏若景滅，行猶響起”的靈感狀態，說靈感來時，如風發泉湧，去時又如枯木涸流。然而他又“未識夫開塞之所由”。關於“才”，那就講得更多了。例如，劉勰在《文心雕龍》中多次講到“才氣”、“才性”、“才力”等概念，並且把“才”、“氣”、“學”、“習”四者聯係在一起，說“才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭”，並說“才有天資，學慎始習”。明代戲劇理論家王驥德在《曲律》中談到天才問題時說：“天之生一曲才，與生一曲喉，一也。天苟不賦，即畢世拈弄，終日咿呀，拙者仍拙，求一語之似，不可幾而及也。”並且認為，“大匠能與人規矩，不能使人巧也。其所能者，人也；所不能者，天也。”這種認為天才就是天賦之才的觀點，當然並不正確。曆代的藝術理論家，幾乎沒有不涉及靈感和天才問題的。李漁對戲劇家的靈感和天才問題，也闡述了自己的看法。他認為天才就是天生的“異才”，猶如造物之生靈芝。靈芝無根，其生也，莫其然而然。有人說，人的天才雖無根，但“有莖”（即謂通過誦讀可得）。李漁認為不然。“才猶禾苗，詩書猶糞壤，……才之種子不與焉，無才而誦讀，讀之既成，亦不過章句儒生而已矣”。天才，從根本上說，不能從後天得到，而是“填詞種子，要在性中帶來。性中無此，做殺不佳”，“強而後能者，畢竟是半路出家，止可冒齋飯吃，不能成佛作祖也”。李漁對天才的上述看法，當然是先驗的唯心的；但是，考察他關於戲劇創作問題的全部理論，可以發現他也並不否認後天的培養、鍛煉可以形成戲劇家的才能。他的《閑情偶寄》的《詞曲部》和《演習部》的整個論述，就是向戲劇作家和演員講述戲劇藝術的各種規律，並認為這些規律是可以通過學習、通過訓練掌握的。李漁說：“山民善跋，水民善涉，術疏則巧者亦拙，業久則粗者亦精，填過數十種新詞，悉付優人，聽其歌演，近朱者赤，近墨者黑，況為朱墨所從出者乎？”他以自己的切身體會，說明可以通過後天的實踐、學習，培養戲劇藝術的才能：“語雲：‘耕當問奴，織當訪婢。’予雖不敏，亦曲中之老奴，歌中之黠婢也。”
關於靈感問題，李漁也多有論及。譬如，他認為戲劇創作，有時開手順利，有時開手不順利，其原因是所謂“機”與“興”之有無。他是這樣說的：“有養機使動之法在。如入手艱澀，姑置勿填，以避煩苦之勢。自尋樂境，養動生機，俟襟懷略展之後，仍複拈毫。有興即填，否則又置。如是者數四，未有不忽撞天機者。”這裏說的“機”與“興”，即是靈感。但靈感的出現，似乎全憑運氣，你能“忽撞天機”，就能獲得成功；但是能不能“撞”上“天機”，卻沒有準兒。在另一個地方，李漁談到戲劇家在創作時，“有出於有心，有不必盡出於有心”，“心之所至，筆亦至焉，是人之所能為也。若夫筆之所至，心亦至焉，則人不能盡主之矣。且有心不欲然，而筆使之然，若有鬼物主持其間者，此等文字，尚可謂之有意乎哉。文章一道，實實通神，非欺人語。千古奇文，非人為之，神為之、鬼為之也。人則鬼、神所附者耳。”李漁的“鬼神所附”的話，很像柏拉圖--這個古希臘的美學家認為，在藝術創造時，神靈憑附到藝術家身上，使他得到靈感，處於迷狂狀態，寫出優美的作品。此外，李漁在上述那段話裏，實際上還論述了藝術創作中的“下意識”問題：筆先至，心後至；甚至心不欲然，而筆使之然。這不就是今天有些人所說的“下意識”或“潛意識”嗎？這種現象存在不存在呢？當然存在。藝術創作中確實有作家自己還沒有從理性上深刻把握的東西被寫出來。但是切不可把藝術創作中的“無意識”或“潛意識”現象過分誇大。如果對這種現象進行深入考察，就會發現那所謂“下意識”，實際上常常是以平時的大量體驗和思考為基礎的。藝術家、戲曲家在創作中可能有某個時候、某種程度的“下意識”或“潛意識”，但從總體上看，他必須有清醒的理智和意識；倘若總是“下意識”、“潛意識”，那就同精神病無異，是無法進行藝術創作的。李漁當然不可能如我們今天這樣對這種現象作出科學解釋。他得出的結論是：文章通神，鬼神為之，人則鬼、神所附者耳。這就把問題變得神秘莫測了。