李漁還非常重視和諧統一造成戲劇語言的韻律美。他認為，不論是唱詞或是賓白，都必須講究調音協律，以造成金聲玉振的審美效果。唱詞要合乎音律，自不待言；即使賓白，也須注意音律。李漁說：“賓白之學，首務鏗鏘。一句聱牙，俾聽者耳中生棘；數言清亮，使觀者倦處生神。”要求戲劇家做到聲之平上去入，韻之清濁陰陽，都要和諧動聽。當平者平，不用仄韻；當陽者陽，不用陰聲。李漁以《南西廂》為例；批評戲劇創作中破壞和諧統一的韻律美的現象。他說，“詞曲中音律之壞，壞於《南西廂》。”壞在哪裏呢？李漁認為，主要是《南西廂》的作者在改編過程中，破壞了原作的和諧統一的整體性和韻律美，使一部“完全不破之《西廂》”，變成了“改頭換麵、折手跛足之《西廂》”。南本《西廂》，“聾瞽、喑啞、馱背、折腰諸惡狀，無一不備於身矣”。
戲劇是名副其實的綜合藝術。戲劇的整體美，還特別表現在舞台演出過程中，將舞台藝術的各個方麵、各種因素，綜合成一個統一的和諧完美的有機整體。李漁說：“詞曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物”，有了好的劇本，還必須有好的演員。戲劇藝術正是要在導演的統一指揮下，以演員的表演為中心手段，並且在服裝、化妝、道具、音樂、效果（在現代戲劇中還要加上燈光、布景）等等藝術工作者的協作之下，創造出完美的整體的舞台形象。關於李漁對導演和表演藝術的有關論述，我們將在《李漁論戲劇導演》中詳細介紹，茲不贅述。
戲劇作為一種審美活動，從藝術欣賞的角度看，既涉及審美欣賞對象（戲劇意境、戲劇形象），又涉及審美欣賞主體（讀者和觀眾）；還涉及審美欣賞對象和審美欣賞主體之間的相互關係；從藝術創造的角度看，既涉及審美創造的對象（現實生活），又涉及審美創造的主體（作家、演員）；同時涉及創造對象與創造主體之間的相互關係；等等。上麵我們花了大量篇幅，著重考察了李漁怎樣從戲劇作品的角度來看待戲劇的審美特性，具體地說，也就是李漁怎樣從戲劇作品、舞台形象作為劇作家和演員的創作結果，同時作為觀眾和讀者的欣賞對象的角度來把握戲劇的審美特性，以及戲劇的審美作用的發生及其特點。其實，李漁並沒有把眼光局限於此。他同時也注意了審美創造主體本身--戲劇家的創作活動的某些特點（如想象、天才、靈感等）及其對戲劇審美活動的影響，還注意了戲劇家與觀眾在審美活動中相互關係的特殊規律。
戲劇家的寫戲與道學家的寫文章，在思維方式上是很不相同的。道學家的文章充滿著“道學氣”，說明他們是以抽象的推理的方式進行說教，他們要“勸善戒惡”，便要講一篇“善”與“惡”的大道理，其中充滿著“善”、“惡”等等抽象概念；戲劇家則不同，他們不是幹巴巴地講道理，而是借優人現身說法，謂善者如此收場，不善者如此結果，使人知所趨避，就是說，用具體可感的形象的方式，用潛移默化的情感傳染的方式達到勸善戒惡的目的。戲劇家當然也要進行思維，但他們不是通過思維製造概念，而是通過思維來編織浸透著情感的形象。因此，這是另一種思維。我國古代的藝術理論家們，包括李漁，自然對藝術思維的性質和特點，還沒有今天我們這樣清楚的、自覺的認識；但是他們畢竟不同程度地接觸到了藝術創作中思維活動的某些特點，例如，關於藝術創作中的想象問題，我國古典美學中就講得很多，陸機、劉勰等人都早已有了專門論述。李漁對此也有相當深入的認識。他在好幾個地方對戲劇家如何進行想象活動，作了生動的描述和說明。關於這一點，我們在《李漁論戲劇真實》中已經作了介紹，這裏就不再重複。我現在隻想強調指出下麵一點，即李漁論述戲劇家想象活動的時候，特別注意了戲劇藝術本身的特點--戲劇要借優人在舞台上的表演，塑造人物性格。這是與詩、詞不同的。因此，李漁特別注意戲劇家為了塑造舞台上的人物性格而進行想象活動的情況。他指出，戲劇家為了塑造出鮮明、生動、逼真的戲劇舞台的藝術形象，就必須做到“手則握筆，口卻登場”，“既以口代優人，複以耳當聽者”，處處考慮到舞台藝術的特殊性；在這樣的前提下，展開想象的翅膀，寫什麼人，就要設身處地、身臨其境，把自己想象成什麼人，揣摩人物的心理狀態，設想自己處在他那樣的環境和他那樣的地位，會怎樣想、怎樣說、怎樣做，會有什麼樣的思想感情，隻有這樣，才能把人物寫得惟妙惟肖。三百年前的李漁關於戲劇家想象活動的問題能作出這樣的論述，確實是很高明的。