第9章 李漁的戲劇美學(9)(3 / 3)

在“審虛實”條中,李漁談到采用古人古事進行創作時說:“非用古人姓字為難,使與滿場角色同時共事之為難也;非查古人事實為難,使與本等情由貫串合一之為難也。”其實,這裏說的兩“難”,根本上是一“難”造成一個完美的合乎生活本身固有邏輯的藝術整體,是難的。但是,要想獲得藝術上的成功,就必須克服這困難,使各個人物、各種事件,“貫串合一”成為有機整體。這是李漁的一個基本思想。

怎樣才能使一部戲劇作品成為一個有機的完整的藝術整體呢?李漁認為,首先就必須要求戲劇家在藝術創造過程中時時刻刻有一個整體觀念、全局觀念。一部戲劇作品的構思和寫作,可以有兩種相反的路數。第一種是先考慮好整體和全局,然後再根據整體和全局的需要,安排各個部分和局部。第二種是先細想各個部分和局部,然後湊在一起,成為整體和全局。李漁讚成第一種,反對第二種。在李漁看來,一個戲劇家,當他在撰寫某部作品的時候,首先要考慮整體和全局,而不能首先考慮部分和局部,更不能隻看到部分和局部,隻看到枝枝節節。李漁說,寫戲必須首先“結構全部規模”,即把各種人物的相互關係,情節關目的穿插聯絡,前前後後,左左右右,都考慮清楚,成竹在胸,全局了然,然後才可進行各個部分的寫作。如果照這個路數去進行創作,那麼全劇就不會出現“斷續痕”,就能使全劇的各個部分、各種人物,一出接一出,一人頂一人,承上接下,血脈相連;而且即使某些部分表麵看來似乎“情事截然絕不相關”,也能“有連環細筍,伏於其中”,使其具有內在聯係。如果照第二種路數去寫作,“先無成局,而由頂及踵,逐段滋生,則人之一身,當有無數斷續之痕,而血氣為之中阻矣”。這樣寫出來的戲,“因作者逐句湊成,遂使觀場者逐段記憶,稍不留心,則看到第二曲不記頭一曲是何等情形,看到第二折不知第三折要作何勾當,是心口徒勞,耳目俱澀,何必以此自苦而複苦百千萬億之人哉”!這是對戲劇審美效果的嚴重破壞。

那麼,所謂整體觀念、全局觀念,是不是隻注意整體和全局就行了,而部分和局部就不關緊要呢?李漁認為,絕非如此。每一個部分和局部,對於作為一個完整的有機整體的戲劇作品來說,都是不可忽視的。其所以不可忽視,是因為它們並不是孤立的、個別的存在,而是整體的不可缺少的有機組成部分,倘缺少了某一個有機部分,便是對整體的重大損傷,猶如人缺了一隻手或一條腿。在這裏,整體和全局是由各個部分和局部融合而成的不可分割的有機整體;部分和局部是藝術整體的血肉相連的不可缺少的有機組成部分。整體若離開它的有機組成部分,隻是一個抽象的空殼;而部分若離開有機整體,如同人的手或腳被砍掉一樣,就不再有生命,而是一個死物。李漁在《閑情偶寄》的許多地方,闡明了這個道理。例如,在“立主腦”條中,他批評了那些不善於以“主腦”為中心去進行寫作的劇作家,使某些人物、情節的描寫離開中心,“逐節鋪陳,有如散金碎玉,以作零出則可,謂之全本,則為斷線之珠,無梁之屋,作者茫然無緒,觀者寂然無聲”。“金”與“玉”再好,如果它們在藝術品中隻是“散”和“碎”的孤立的遊離的存在,那也是無價值的,無意義的。這裏牽涉到對所謂“警策”之句的看法。陸機在《文賦》中曾提出:“立片言而居要,乃一篇之警策。雖眾辭之有條,必待茲而效績。”有人把陸機這段話理解為,不管全篇如何,隻要有警策之句、警策之詞,便足可取。似乎那所謂“警策”可以離開整體而獨立存在。這種理解是不妥當的。這就不是把“警策”作為整體的有機組成部分來看待,而是把它孤立起來了。其實,“警策”再好,也隻有在作為整體的有機部分時才成其為“好”。一首詩,一篇文章,一部戲劇作品,固然可以有“警策之句”,或特別精彩的段落,即人們常說的“詩眼”、“詞眼”、“劇眼”、“曲眼”、“務頭”等等;然而,這“眼”(“警策”、“務頭”),卻必須是“一篇之精神所團聚處,或為一篇之精神所發源處”。李漁對於“務頭”的理解正是如此。李漁說:“曲中有‘務頭’,猶棋中有眼,有此則活,無此則死。進不可戰,退不可守者,無眼之棋,死棋也。看不動情,唱不發調者,無‘務頭’之曲,死曲也。一曲有一曲之‘務頭’,一句有一句之‘務頭’,字不聱牙,音不泛調,一曲中得此一句即使全曲皆靈,一句之中得此一二字即使全句皆健者,‘務頭’也。”

由此可見,“務頭”,或稱之“眼”、“警策”,必須是整體的有機組成部分,有了它們,正是為了使“全句皆健”、“全曲皆靈”。不從整體觀念來理解“警策”、“眼”、“務頭”,把它們看成是可以離開整體而獨自發光的東西,那是極大的誤解。