再次，李漁認識到，戲劇的審美力量必須以真實性為基礎。關於李漁對真實性問題的看法，我們已經在《李漁論戲劇真實》中作了較詳細的考察。這裏，隻就“真”是“美”的基礎這個角度，作些補充。李漁說：“填詞義理無窮，說何人肖何人，議某事切某事”。在另外的地方他還強調填詞要注意“妥”與“確”。“肖”、“切”、“妥”、“確”，總起來說是一個意思：真實。就是說，人物形象真實，才能感人；而那些描寫得不肖、不切、不妥、不確的人物，是不會感人的。當然，李漁從他浸染著封建社會意識形態的世界觀和幫閑文人的立場出發，要求戲劇有裨風教，為封建統治者粉飾太平，就使他所說的真實不能不打許多折扣，有時甚至走到真實的反麵。但是從李漁劇論的整體來看，他從一般原則上強調真實的重要，畢竟有可取之處。
視真實性為藝術的審美作用的基礎，這也是中國古典美學的優秀傳統。自秦、漢起，一些傑出的理論家、藝術家大都強調藝術惟真實才能感人。李贄曾說，那些單純講究“結構之密，偶對之切”的作品，因“其似真非真，所以入人之心者不深”。湯顯祖也強調：“其填詞皆尚真色，所以入人最深，遂令後世之聽者淚，讀者顰，無情者心動，有情者腸裂。”《（二刻拍案驚奇）序》中說：“嚐記《博物誌》雲：‘漢劉褒畫雲漢圖，見者覺熱；又畫北風圖，見者覺寒’。竊疑畫本非真，何緣至是？”李漁繼承並發展了這些十分寶貴的美學思想，他反複強調：戲劇必須“說人情物理”才能千古相傳，而涉荒唐怪異者，當日即朽。就是說，真實性是戲劇之所以能夠產生不朽的藝術生命力、永久的審美魅力的根本原因。李漁所十分推崇的《西廂記》之所以能夠千古相傳，具有長久的審美力量，不正是因為它具有高度的藝術真實嗎？李漁還對那些高度真實性的作品所產生的審美魅力，進行了十分生動的描述：“如其離、合、悲、歡，皆為人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒發衝冠，能使人驚魂欲絕，即使鼓板不動，場上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震天動地。”這裏所說的真實，不是生活現象的表麵真實，而是經過戲劇家對生活進行提煉、概括之後所獲得的藝術真實，是以個性化的形式所表現的本質真實，即藝術典型的真實。隻有達到典型高度的藝術真實，其審美魅力才能堅實、持久、廣泛而深入。李漁曾經在一封信中說他之所以見怒於某惡少，是由於他的劇本所刻畫的花麵情形，“酷肖此輩”。這正好從反麵說明真實性是戲劇的審美作用的基礎。
真實性還應包括作家和演員在藝術創造中，必須有真情，即感情的真摯和真實，而且今天我們更進一步認識到，感情還必須與曆史發展的趨勢相一致。李漁在《哀詞引》中說：“……文生乎情，情不真則文不至耳。……情真則文至耳”。隻有感情真摯而且真實，作家才能寫出至文，演員才能演出好戲，創造出的藝術形象才能感人。李漁曾經特別稱讚湯顯祖的《還魂記》“膾炙人口”。這部作品的特點和可貴處，正在於它感情濃烈而真摯。湯顯祖在該劇的題詞中說：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳於世而後死。死三年矣，複能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。”而且，這部作品的感情不僅真摯，還反映了曆史發展的必然要求，反映了封建時代的人民，特別是青年，衝破封建思想、禮教的樊籬，追求愛情和婚姻的自由幸福。因此，這部作品才能千古相傳，以它強烈的審美力量，感染著、激動著世世代代的讀者和觀眾。
複次，李漁認識到，新，是戲劇的審美魅力的重要條件。所謂新，在李漁的戲劇美學中，有兩個方麵的含義，這兩個方麵既相互聯係，又有所區別。其一是“新奇”，側重在故事情節的巧妙、奇特而不板腐、陳舊。我們在《李漁論戲劇真實》中，著重從這個意義上介紹了李漁論述戲劇的“新奇”與真實性關係的觀點。我們還將在《李漁論戲劇結構》中從這個意義上介紹李漁關於戲劇結構必須新奇而不落窠臼的思想。其二是“新鮮”，側重在戲劇的獨創性和形象的新鮮感。當然，一切藝術都要求創新，甚至一切工作都要求創新，正如李漁所說：“新也者，天下事物之美稱也。”但是，李漁強調文藝尤其是戲劇更要求創新。他認為“傳奇”這一名稱，就表明戲劇按其本意就是創新的藝術：“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經人見而傳，是以得名。可見非奇不傳。新，即奇之別名也。”李漁的上述說法，未必完全妥當。但是，我們卻可以從中看出李漁對戲劇藝術的獨創性和新鮮感特別重視。因為，李漁認為，隻有獨創的和新奇的戲劇作品，才能具有強烈的審美魅力。他說：“以‘尖新’出之，則令人眉揚目展，有如聞所未聞；以‘老實’出之，則令人意懶心灰，有如聽所不必聽。”這裏說的“尖新”，本指戲劇藝術的語言，但我認為也可以看作是指整個戲劇作品的獨創和新奇。而“老實”，則指板腐和陳舊。隻有“尖新”，才能產生強烈的審美效果：“列之案頭，不觀則已，觀則欲罷不能；奏之場上，不聽則已，聽則求歸不得。”李漁自己正是力求在創作中做到“不效美婦一顰，不拾名流一唾，當世耳目為我一新”。他在《蜃中樓》傳奇第五出《結蜃》中，有這樣一段演出說明：“預結精工奇巧蜃樓一座。暗置戲房……俟場上唱曲放煙時，忽然抬出，全以神速使觀者驚奇羨巧，莫知何來。”在這裏，李漁掌握了人們對新鮮事物的“驚奇羨巧”的心理特點，利用“奇巧”的戲劇“砌末”（道具），激發觀眾的美感，增加戲劇的審美魅力。那些陳腐的、落套的、毫無新鮮感的東西必然惹人討厭，而隻有如梅聖俞所謂“意新語工，得前人所未道”的藝術品，才引人喜歡。但是，這裏的“新奇”絕非離奇古怪、荒誕不經的所謂“新奇”，而是在人情物理之中的新奇。而且首先是內容的新奇，而不是形式之奇巧。李漁在《窺詞管見》第五則中有一段很精彩的話：“文字貴新，詞尤為甚。意新為上，語新次之，字句之新又次之。”又說：“所謂意新者，非於尋常聞見之外，別有所聞所見而後謂之新也。即在飲食居處之內，布帛菽粟之間，盡有事之極奇，情之極豔。詢諸耳目，則為習見習聞，考諸詩詞，實為罕聽罕睹……以此為新，方是詞內之新，非齊諧誌怪，南華誌誕之所謂新也。”藝術勞動，包括戲劇創作和戲劇表演，就是對生活中的新的美的東西的發現和開拓。戲劇家要不斷在觀眾麵前打開一個個新的美的世界。離開了創新，藝術的美將要枯萎，觀眾的美感的泉源將要幹涸。