我國的藝術向以詩文等抒情性強的藝術形態為主導，詩經、楚辭、唐詩、宋詞以及從先秦至唐宋的大多數散文，都表現出很強的抒情性特點；至宋，敘事性藝術如戲曲等才逐漸形成、發展。到元、明、清，著重於刻畫人物性格的敘事性作品（例如戲曲、小說等）已經十分繁榮。元代的雜劇作家關漢卿、王實甫等人，很注意對人物性格的刻畫。明代羅貫中的《三國演義》、施耐庵的《水滸傳》、吳承恩的《西遊記》以及《金瓶梅》等長篇小說，“三言”、“二拍”等白話短篇小說，湯顯祖的《牡丹亭》等傳奇作品，在人物性格的刻畫方麵也取得了很高的成就。相應地，在美學理論方麵，也注意了人物性格的研究。明代的一些藝術家和理論家已經從理論上強調描寫人物的性格問題。例如，王驥德指出：“實甫以描寫，而漢卿以琱鏤。描寫者遠攝風神，而琱鏤者深次骨貌。”這相當深刻地論述了關、王二人在性格刻畫上的不同特點。關於小說中的人物，明代的葉晝在點評《水滸傳》時，發表過精辟見解，他說：“描畫魯智深，千古若活，真是傳神寫照妙手。且《水滸傳》文字妙絕千古，全在同而不同處有辨。如魯智深、李逵、武鬆、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等眾人，都是性急的，渠形容刻畫來各有派頭，各有光景，各有家數，各有身分，一毫不差，半些不混，讀去自有分辨，不必見其姓名，一睹事實就知某人某人也。”又說：“說淫婦便像個淫婦，說烈漢便像個烈漢，說呆子便像個呆子，說馬泊六便像個馬泊六，說小猴子便像個小猴子，但覺讀一過，分明淫婦、烈漢、呆子、馬泊六、小猴子光景在眼，淫婦、烈漢、呆子、馬泊六、小猴子聲音在耳，不知有所謂語言文字也。何物文人，有此肺腸，有此手眼！若令天地間無此等文字，天地亦寂寞了也。”清初，金聖歎對人物的個性描寫問題，也曾有十分精彩的闡述。他在《讀第五才子書法》中，稱讚《水滸傳》中寫三十六個人，“便有三十六樣出身，三十六樣麵孔，三十六樣性格”，“人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口”。又說，《水滸傳》之所以被人“看不厭”，“無非為他把一百八個人性格，都寫出來”，而“若別一部書，任他寫一千個人，也隻是一樣，便隻寫得兩個人，也隻是一樣”。李漁吸收了前代和他同時代理論家們的優秀思想觀點，在戲劇美學領域出色地論述了人物性格的個性化問題。當然，一般地說，一切藝術都必須個性化；戲劇則尤其需要個性化。為什麼呢？一位很有經驗的戲劇作家談到自己的創作經驗時說：“在長篇小說裏有時可以容許一些無關緊要的文筆，也可以去描寫大自然的景色等等。在劇本裏卻不行。在這裏，人，--是作家心目中惟一的客體。”既然如此，那麼戲劇家就必須著力刻畫人物，描繪出各種不同的鮮明性格。如恩格斯所說：“如果把各個人物用更加對立的方式彼此區別得更加鮮明些，劇本的思想內容是不會受到損害的。”李漁正是善於繼承和總結前人及其他藝術門類的經驗，用來說明戲劇的描寫人物和刻畫性格，他一再強調，戲劇家創造人物形象，要“說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。李漁的強調個性化，是從戲劇的特殊規律出發的。戲劇的刻畫人物，不能像小說那樣可以從第三者的立場進行直接描繪，而基本上是采用兩種手段：一是人物的台詞--在話劇中是對話和獨白，在戲曲中是唱詞和賓白；二是人物的動作（行動）。就是說，戲劇家不能跳到舞台上去直接向觀眾講話，向觀眾描述人物的性格特點，而隻能隱藏在舞台背後，讓人物通過自己的台詞，通過自己的動作，把自己的外在的和內在的個性特點，自己的喜怒哀樂，自己或高尚、或卑下的靈魂，自己整個的內心世界，在觀眾麵前自我暴露出來。因此，戲劇要想刻畫出個性鮮明的人物形象，就必須特別強調人物語言的個性化和人物行動的個性化。舍此二者，戲劇創作必然失敗。李漁也正是對這兩個方麵進行了深入的闡述。在人物語言方麵，他要求“生旦有生旦之體，淨醜有淨醜之腔”，“說張三要像張三，難通融於李四”。例如，小生角色不能操花麵口吻（如李漁批評《幽閨記》中的陀滿興福），道姑說話不能用尼僧字麵（如李漁批評《玉簪記》中的陳妙常）。而人物的行動，也必須符合其性格發展的邏輯，帶有他的個性特點。李漁認為《琵琶記》中伯喈與牛氏賞月的一段描寫是個性化的（順便說一句，這裏的寫景也是寫人，即刻畫個性）：“同一月也，出於牛氏之口者，言言歡悅；出於伯喈之口者，字字淒涼。一座兩情，兩情一事”。“牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月；所言者月，所寓者心。牛氏所說之月，可移一句於伯喈，伯喈所說之月，可挪一字於牛氏乎？夫妻二人之語猶不可挪移混用，況他人乎？”在現實生活中，凡是活的、具體的人，不可能有兩個個性完全一樣的，總是呈現著千差萬別、多種多樣的狀態。戲劇中的人物形象，也應該保持現實生活中的人物那種生動勁兒、鮮活勁兒，保持那種水靈靈的生氣，那種豐富、多樣的狀態，隻是經過戲劇家的選擇、加工、個性化，人物性格對比得更加鮮明些、突出些。