這位“縞衣貧婦”，比那些“踉蹌而至”，急促告行的女子，更覺可愛。其原因，不在她的外表出眾，而在她的神態動人。李漁用這個故事說明：內在的神情較之外在的麵貌，對於審美具有更為重要的意義。
其次，李漁認識到，戲劇形象之能否產生強烈的審美力量，還在於它能否“傳情”，能否具有充足的“動情”力。既然戲劇是以活生生的人（演員）、以充滿感情的人為主要媒介和手段，那麼就應充分利用這最善於“傳情”和“動情”的媒介和手段，產生強大而深刻的審美力量。
沒有情感便沒有審美，這已經是常識。情感性和形象性一樣，是審美活動的最基本的特征。列夫·托爾斯泰在他的《藝術論》中給藝術下定義時，就強調藝術的本質特征是傳達感情。他認為，在自己心裏喚起曾經一度體驗過的感情，並且在喚起這種感情之後，用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情，這就是藝術活動。普列漢諾夫雖批評了托翁此說的片麵性，並加以補充和修正，但他也並不否認藝術的情感性特征。重視情感性，也是我國古典美學的優秀傳統，“情動於中而形於言”，成為我國美學理論中最流行的話之一。李漁重視“神”，同時也重視“情”，他常常把“神情”並提。例如，前麵我們引述過的李漁的話中就有不少這樣的例子：“使當日神情，活現氍毹之上”；“一筆稍差，便慮神情不似”；演員唱時“儼然此種神情”；等等。的確，在戲劇中“神”與“情”幾乎是不可分的。然而二者又有區別。“神”，主要是指人物形象的內在精神；“情”，雖然也包括人物本身的情在內，但常常更側重於作者寄托在形象中的感情，而作者的這種感情也客體化了，成為人物形象的一部分。有時看起來作者是在客觀地描寫人物形象，然而，情已融化其中了。作者的情，主要就是通過形象傳達出來的。李漁非常重視“傳神”在發揮戲劇審美作用中的重要價值；同樣地，他也非常重視“傳情”在戲劇審美作用中的重要價值。李漁認為，寫戲和演戲都需要傳情。一方麵，作家寫戲必須飽含著感情。李漁在《（香草亭傳奇）序》中指出，一部傳奇之能否流傳，有三個條件：“曰情，曰文，曰有裨風教”。他把“情”放在首位。李漁說：“從來遊戲神通，盡出文人之手，或寄情草木，或托興昆蟲，無口而使之言，無知識情欲而使之悲歡離合，總以極文情之變，而使我胸中壘塊唾出殆盡而後已。”李漁的“寄情”、“托興”之說，是繼承了古典美學中所謂“意有鬱結，不得通其道”，故“發而為文”的思想；而明代的理論家李贄對他有直接影響。李贄說：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意於為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興歎；奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數奇於千載。既已噴玉唾珠，昭回雲漢，為章於天矣，遂亦自負，發狂大叫，流涕慟哭，不能自止。寧使見者聞者切齒咬牙，欲殺欲割，而終不忍藏於名山，投之水火。”李漁所謂“使我胸中壘塊唾出殆盡而後已”，正是這個意思。另一方麵，演員演戲也必須飽含著感情。李漁反對那種看不動情，唱不發調，“曲止聞聲，態不摹情”的表演，稱之為“無情之曲”、“死曲”，沒有任何感人力量。隻有演員在表演中做到神情酷肖，“悲者黯然魂消”、“歡者恬然自得”，才能“變死音為活曲”，產生巨大的審美力量。湯顯祖在創作《還魂記》（即《牡丹亭》）時，飽含著濃烈的感情。據說，湯顯祖在寫作中，運思獨苦，一日，忽然失蹤，遍索之，乃臥庭中薪上，掩袂痛哭。驚問之，則因填曲至“賞春香還是舊羅裙”句，不覺傷心。從作者的創作狀態，不難理解《還魂記》何以具有如此強大的勾魂攝魄的藝術力量。演員演劇，同樣也充滿著濃烈的感情。杭州女伶商小玲，因演《還魂記》的《尋夢》，唱至“待打疊香魂一片，陰雨梅天，守得個梅根相見”，淚隨聲下，氣絕而殞。這說明商小玲深深被劇中的濃烈而真摯的感情所打動，同時她在表演時也注入了自己同樣濃烈而真摯的感情。像這樣充滿感情演出來的戲，肯定能夠深深地打動觀眾。我們還可以舉一個現代的例子。據說，有一次安徽演《秦香蓮》，演員們的充滿感情的表演緊緊抓住了觀眾。當演到秦香蓮一心想要報仇，而包公出於太後的壓力，又有眾人講情，隻好息事寧人，拿出二百兩銀子給秦香蓮，勸她回去好好度日，這時，台下一位老太太說：“香蓮，咱不要他的臭錢！”請看，動情的戲劇表演就是這樣強烈地感染著觀眾，以致情不自禁地進入戲中。