如何才能將人物的個性描寫得突出、鮮明呢？李漁進一步指出，關鍵在於為人物“立心”“無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想，即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之思。務使心曲隱微，隨口唾出”。就是說，要深入各種人物的內心世界，掌握各種人物的心理特點。例如前麵李漁所說《琵琶記》中寫伯喈與牛氏，就因為作者比較好地掌握了他們各自不同的心理特點，因而寫出了不同的性格特征。即使他們麵對著同一個月，“牛氏之月”也不同於“伯喈之月”，這是他們的心境不同所致：“所言者月，所寓者心”。寫出了不同的“心”，不同的性格也就隨之而出。所謂“心”，在一定意義上也可以理解為就是“神”，“心者，君主之官也，神明出焉”。“寫心”，也就是“傳神”，即描繪出各種人物的不同的內心世界。隻有準確地掌握了並且描繪出人物的獨特的精神麵貌，才能表現出人物的獨特的個性特點。關於這一點，清代的沈宗騫曾經說過一段很有見地的話：“……以天下之人，形同者有之，貌類者有之，至於神則有不能相同者矣。作者若但求之形似，則方圓肥瘦即數十人之中且有相似者矣，烏得謂之傳神？今有一人焉，前肥而後瘦，前白而後蒼，前無須髭而後多髯，乍見之或不能相識，既而視之，必恍然曰，此即某某也。蓋形雖變而神不變也。”在“寫心”、“傳神”、表現人物的內心世界這一點上，繪畫（特別是人物畫）與戲劇是相通的--隻注重寫人物的外貌，是表現不出人物的個性特點的；隻有深入挖掘人物精神世界的寶藏，準確把握人物心理活動的特點，才能創造出個性鮮明突出的人物。戲劇的挖掘人物的內心世界，較之其他藝術樣式，更有著自己的獨特之處，或許可以說是優點：它的主要媒介和手段是演員，是有著活的靈魂，有著豐富的內心世界的人，是神明聚會的人。演員可以現身說法，用台詞和動作直接把人物的靈魂展露在觀眾麵前，把人物的心解剖給觀眾看。這一點不但與小說、散文、詩、詞不同，與音樂不同，與繪畫、雕刻不同；而且與其他表演藝術如歌唱、舞蹈也不同。因此，戲劇家必須善於利用戲劇的特點和優點，充分表現人物的內心世界；演員必須以自己的台詞和動作，真實地刻畫人物的內在神情。李漁對此特別重視，他認為，演員“唱時以精神貫串其中，務求酷肖。若是，則同一唱也，同一曲也，其轉腔、換字之間，別有一種聲口，舉目回頭之際，另是一副神情。較之時優，自然迥別”。所謂“以精神貫串其中，務求酷肖”，主要是酷肖其內在神情，把人物演活。如果演員“口唱而心不唱，口中有曲，而麵上身上無曲”，這就是“死曲”而不是“活曲”。“死”與“活”，關鍵在於能否傳神。隻有傳神，才能變“死曲”為“活曲”，才能刻畫出個性鮮明的人物。
而且，隻有傳神，隻有酷肖其內在神情，才能產生持久、強烈的藝術魅力。個性鮮明突出的戲劇形象之所以為人們所喜愛、所欣賞，之所以能夠產生強烈的審美力量，主要不在於其外貌，而在於其內裏，在於其具有獨特的內在的美。所謂要為人物“立心”，要“傳神”，就是要挖掘和表現人物形象的內在的美。當然，對戲劇來說，藝術形象的外在美也不容忽視。但，以美的外形騙人的現象也是存在的，如果隻注意外在美，那麼給人的美感將是浮淺而不牢靠的；隻有外在美與內在美相統一，而且著重表現內在美，那美感才深刻、紮實、持久而強烈。重視內在美，是李漁一貫的、也是十分可貴的思想。李漁認為，一個形象的美與不美，主要看其內裏，而不是隻看其外表，重點在內容，不在形式，“在中藏不在外貌，在精液不在滓渣”。他在《風箏誤》傳奇中借人物之口談到美人的標準時，把這個思想表達得很明確：美人的美與不美，有三個條件：一曰“天姿”，二曰“風韻”，三曰“內才”。有天姿而沒風韻，像個泥塑美人；有風韻而沒天姿，像個花麵女旦；但是，天姿與風韻都有了，也隻是半個美人，那半個，要看她的內才。在《閑情偶寄》的《聲容部》中，李漁也談到了類似的思想，不過其中夾雜著一些庸俗、低級的東西。李漁說，古雲“尤物足以移人”，主要是指她以內在的“態”移人，而不是以外在的“色”移人。倘隻是“色”，那麼，“今時絹做之美女，畫上之嬌娥，其顏色較之生人，豈止十倍，何以不見移人？”李漁強調：“態之為物，不特能使美者愈美，豔者愈豔，且能使老者少，而媸者妍，無情之事，變為有情”。李漁在《聲容部》“態度”條中還講了這樣一個故事：
記曩時春遊遇雨，避一亭中，見無數女子，妍媸不一，皆踉蹌而至。中一縞衣貧婦，年三十許，人皆趨入亭中，彼獨徘徊簷下，以中無隙地故也。人皆抖擻衣衫，慮其太濕，彼獨聽其自然，以簷下雨侵，抖之無益，徒現醜態故也。及雨將止而告行，彼獨遲疑稍後，去不數武而雨複作，仍趨入亭，彼則先立亭中，以逆料必轉，先踞勝地故也。然億雖偶中，絕無驕人之色。