《踏謠娘》一一北齊有人姓蘇，А鼻，實不仕，而自號為郎中，嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻。妻銜悲，訴於鄰裏。時人弄之。丈夫著婦人衣，徐行入場。行歌，每一疊，傍人齊聲和之雲：“踏謠和來，踏謠娘苦和來！”以其且步且歌，故謂之“踏謠”；以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆鬥之狀，以為笑樂。
《缽頭》一一昔有人父為虎所傷，遂上山尋其父屍。山有八折，故曲八疊。戲者被發，素衣，麵作啼，蓋遭喪之狀也。
另，敦煌曲子詞《雲謠集雜曲子》之兩首《鳳歸雲》：
幸因今日，得睹嬌娥。眉如初月，目引橫波。素胸未消殘雪。透輕羅。朱含碎玉，雲鬢婆娑。東鄰有女，相料實難過。羅衣掩袂，行步逶迤。逢人問語羞無力。錦衣公子見，垂鞭立馬，腸斷知麼。
兒家本是，累代簪纓。父兄皆是，佐國良臣。幼年生於閨閣，洞房深，訓習禮儀足。三從四德，針黹分明。娉得良人，為國願長征。爭名定難，未有歸期。徒勞公子肝腸斷，謾生心。妾身如鬆柏，守誌強過，魯女堅貞。
據任二北先生考證，乃是“戲辭，生旦對唱”，明顯具有表演性質。
到戲劇正式形成以後，其舞台表演的性質就更明顯。但是，人們對戲劇的舞台表演特點具有明晰的理性認識，卻是較晚的事情了。直到明代，才有某些戲劇理論家有意識地關注戲劇的舞台性特點及其美學意義。例如，徐複祚在《曲論》中談到孫柚的傳奇《琴心記》時，批評它“頭腦太亂，角色太多，大傷體裁，不便於登場”，已經注意到傳奇創作要便於登場演出。呂天成在《曲品》卷下轉述其舅祖孫司馬公關於戲劇問題的十條見解，其中“第三要搬（即扮演--引者）出來好”、“第八要各角色派得勻妥”，也接觸到舞台演出的問題。王驥德在《曲律》中也從戲劇創作的角度聯係到舞台演出的許多問題，如“論腔調”、“論板眼”、“論過搭”、“論劇戲”、“論引子”、“論尾聲”、“論賓白”、“論科諢”、“論部色”等，都約略注意到寫戲時應考慮舞台表演的方便。此外，臧懋循在《（元曲選）序二》中說：“行家者，隨所妝演，無不摹擬曲盡，宛若身當其處，而幾忘其事之烏有；能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛，是惟優孟衣冠，然後可與於此。”這段話原是指戲劇語言要“當行”，要惟妙惟肖地刻畫人物。但其中談到“隨所妝演，無不摹擬曲盡”、“是惟優孟衣冠，然後可與於此”，實際上也是談的戲劇語言在舞台演出時所能發生的審美效果，接觸到了舞台演出的問題。稍早於徐複祚、呂天成、王驥德和臧懋循的明中葉的大戲劇家徐渭，在《南詞敘錄》中也描繪了戲劇藝術發揮審美作用的特殊性，說戲曲“本取於感發人心，歌之使奴、童、婦、女皆喻”，“聽之最足蕩人”；他還批評《香囊》的語言太板太文，以《詩經》、杜詩的“語句勻入曲中，賓白亦是文語，又好用故事作對子，最為害事”。這實際上也是從便於舞台演出的角度對戲劇語言提出的要求。他又指出不同的戲曲產生的美感的差異性：“聽北曲使人神氣鷹揚，毛發灑淅，足以作人勇往之誌，信胡人之善於鼓怒也，所謂‘其聲噍殺以立怨’是已；南曲則紆徐綿眇，流麗婉轉，使人飄飄然喪其所守而不自覺，信南方之柔媚也，所謂‘亡國之音哀以思’是已。”這裏所說的實際上是北曲與南曲的演員通過舞台上的演唱給觀眾的不同審美感受。然而，明代的戲劇理論家中能作出這種認識的人並不很多，且多是片斷的、零碎的意見；很少有人（甚至可以說沒有人）專門地詳細而深入地論述舞台演出的各種問題，探討表演藝術的規律；那時還沒有把戲劇的舞台性提到應有的地位，給予高度重視。明代許多戲劇理論家偏重把戲劇當作案頭文學來欣賞，甚至直到清初也是如此。李漁批評金聖歎之評《西廂》時說：“聖歎之評《西廂》，可謂晰毛辨發，窮幽極微，無複有遺議於其間矣。然以予論之，聖歎所評，乃文人把玩之《西廂》，非優人搬弄之《西廂》也。文字之三昧，聖歎已得之，優人搬弄之三昧，聖歎猶有待焉。”把戲曲視同詩詞，隻作案頭把玩，而忽視戲劇本身的特殊性，特別是忽視舞台性，這是李漁以前以及與他同時的大多數戲劇理論家的共同弱點。與李漁差不多同時的金聖歎盡管很有藝術眼光和理論見地，但仍然不懂“優人搬弄之三昧”。