現在單說由詩到詞的變化。大多數人都認為詞是“豔科”，詞的產生和發展，與人們的娛樂生活關係密切；同時，詞最初階段與歌唱不可分割，而歌唱與娼妓文化又總是聯係在一起的。唐時，娼妓常常在旗亭、酒肆歌詩，詩人也常常攜妓出遊，或在旗亭、酒肆聽娼妓歌詩。宋王灼《碧雞漫誌》卷第一雲：“開元中，詩人王昌齡、高適、王之渙詣旗亭飲。梨園伶官亦招妓聚燕，三人私約曰：‘我輩擅詩名，未定甲乙，試觀諸伶謳詩，分優劣。’一伶唱昌齡二絕句雲：‘寒雨連江夜入吳。平明送客楚帆孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。’‘奉帚平明金殿開。強將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。’一伶唱適絕句雲：‘開篋淚沾臆，見君前日書。夜台何寂寞，猶是子雲居。’之渙曰：‘佳妓所唱，如非我詩，終身不敢與子爭衡。不然，子等列拜床下。’須臾妓唱：‘黃河遠上白雲間。一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。’之渙揶揄二子曰：‘田舍奴，我豈妄哉。’以此知李唐伶伎，取當時名士詩句入歌曲，蓋常俗也。”又雲：“白樂天守杭，元微之贈雲：‘休遣玲瓏唱我詩。我詩多是別君辭。’自注雲：‘樂人高玲瓏能歌，歌予數十詩。’樂天亦醉戲諸妓雲：‘席上爭飛使君酒，歌中多唱舍人詩。’又聞歌妓唱前郡守嚴郎中詩雲：‘已留舊政布中和。又付新詩與豔歌。’元微之見人詠韓舍人新律詩，戲贈雲：‘輕新便妓唱，凝妙入僧禪。’”可見唐時妓女歌詩之盛。所歌之詩，就是最初的詞，或者說逐漸演變為詞。因為最初的詞與便於歌唱的詩幾乎沒有什麼區別。前曾引《苕溪漁隱詞話》卷二中的話：“唐初歌辭多是五言詩，或七言詩，初無長短句。……今所存止瑞鷓鴣、小秦王二闋，是七言八句詩，並七言絕句詩而已。”之後，苕溪漁隱緊接著指出：為了便於歌唱，就要對原有七言或五言加字或減字：“瑞鷓鴣猶依字易歌，若小秦王必須雜以虛聲，乃可歌耳。”這樣，“漸變成長短句”。這裏舉一個宋代由詩衍變為長短句的例子，也許可以想見最初詩變為詞的情形。宋吳曾《能改齋詞話》卷一：“唐錢起湘靈鼓瑟詩，末句‘曲終人不見，江上數峰青’，秦少遊嚐用以填詞雲：‘千裏瀟湘挼藍浦，蘭橈昔日曾經。月高風定露華清。微波澄不動，冷浸一天星。獨倚危檣情悄悄，遙聞妃瑟泠泠。新聲含盡古今情。曲終人不見，江上數峰青。’滕子京亦嚐在巴陵，以前句填詞雲：‘湖水連天天連水，秋來分外澄清，君山自是小蓬瀛。氣蒸雲夢澤，波撼嶽陽城。帝子有靈能鼓瑟，淒然依舊傷情。微聞蘭芷動芳馨。曲終人不見，江上數峰青。’”秦少遊和滕子京就是這樣在錢起原詩基礎上增加語句而成為詞。由此推想：最初（譬如隋唐時）可能隻是對原來的五言或七言詩增減幾個字或“雜以虛聲”，就逐漸使原來的詩變為小秦王或瑞鷓鴣--變為“曲子詞”。李漁自己《窺詞管見》第二則也說到類似意見：“但有名則為詞，而考其體段，按其聲律，則又儼然一詩，欲覓相去之垠而不得者。如《生查子》前後二段，與兩首五言絕句何異。《竹枝》第二體、《柳枝》第一體、《小秦王》、《清平調》、《八拍蠻》、《阿那曲》，與一首七言絕句何異。《玉樓春》、《采蓮子》，與兩首七言絕句何異。《字字雙》亦與七言絕同，隻有每句疊一字之別。《瑞鷓鴣》即七言律，《鷓鴣天》亦即七言律，惟減第五句之一字。”值得注意的是，李漁在說到《字字雙》和《瑞鷓鴣》時，指出《字字雙》與七言絕“隻有每句疊一字之別”。《瑞鷓鴣》、《鷓鴣天》與七言律，“惟減第五句之一字”，這“每句疊一字”和“惟減第五句之一字”就是由詩變詞的關鍵。李漁推測：“昔日詩變為詞，定由此數調始。取詩之協律便歌者，被諸管弦，得此數首，因其可詞而詞之，則今日之詞名，仍是昔日之詩題耳。”我很讚同李漁的這個觀點。
這是由詩變為詞的文學藝術本身之內在機製。
“第十九則”評：精通音律之李漁
第十九則【原文】
填詞之難，難於拗句。拗句之難，隻為一句之中，或仄多平少、平多仄少，或當平反仄、當仄反平，利於口者叛乎格，雖有警句，無所用之，此詞人之厄也。予向有一法，以濟其窮，已悉之《閑情偶寄》。恐有未盡閱者，不妨再見於此書。四聲之內，平止得一，而仄居其三。人但知上去入三聲，皆麗乎仄，而不知上之為聲，雖與去入無異，而實可介乎平仄之間。以其另有一種聲音，雜之去入之中，大有涇渭，且若平聲未遠者。古人造字審音，使居平仄之介，明明是一過文，由平至仄，從此始也。譬之四方鄉音，隨地各別，吳有吳音，越有越語，相去不啻河漢。而一到接壤之處，則吳越之音相半，吳人聽之覺其同，越人聽之亦不覺其異。九州八極，無一不然。此即聲音之過文，猶上聲介乎平去入之間也。詞家當明是理，凡遇一句之中，當連用數仄者，須以上聲字間之，則似可以代平，拗而不覺其拗矣。若連用數平者，雖不可以之代平，亦於此句仄聲字內，用一上聲字間之，即與純用去入者有別，亦似可以代平。最忌連用數去聲或入聲，並去入亦不相間，則是期期艾艾之文，讀其詞者，與聽口吃之人說話無異矣。
【評】
唐圭璋先生《詞話叢編》給此則的小標題是“詞忌連用數去聲或入聲”。
李漁真是填詞老手和高手，且十分精通音律，這在《閑情偶寄·詞曲部·音律第三》“慎用上聲”條已經表現出來：“平上去入四聲，惟上聲一音最別。用之詞曲，較他音獨低，用之賓白，又較他音獨高。填詞者每用此聲，最宜斟酌。此聲利於幽靜之詞，不利於發揚之曲；即幽靜之詞，亦宜偶用、間用，切忌一句之中連用二三四字。蓋曲到上聲字，不求低而自低，不低則此字唱不出口。如十數字高而忽有一字之低，亦覺抑揚有致；若重複數字皆低，則不特無音，且無曲矣。至於發揚之曲，每到吃緊關頭，即當用陰字，而易以陽字尚不發調，況為上聲之極細者乎？予嚐謂物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三聲以及陰字，乃字與聲之雄飛者也；上聲及陽字，乃字與聲之雌伏者也。此理不明，難於製曲。初學填詞者，每犯抑揚倒置之病，其故何居？正為上聲之字入曲低，而入白反高耳。詞人之能度曲者，世間頗少。其握管撚髭之際，大約口內吟哦，皆同說話，每逢此字，即作高聲；且上聲之字出口最亮，入耳極清，因其高而且清，清而且亮，自然得意疾書。孰知唱曲之道與此相反，念來高者，唱出反低，此文人妙曲利於案頭，而不利於場上之通病也。”三百多年前的李漁沒有今天我們所具有的科學手段和科學知識，但他從長期戲曲創作和詩詞創作實踐中，深刻掌握了語言音韻的規律，以及在戲曲創作和詩詞創作中的具體運用（包括下麵的第二十則“不用韻之句”的作法，第二十一則“詞忌二句合音”等問題），非常了不起。我不懂音律，但我建議今天的語言學家、音韻學家、戲曲作家、戲曲演員和導演，仔細讀讀李漁《窺詞管見》和《閑情偶寄》中這幾段文字，研究和把握其中奧秘。