現在單說由詩到詞的變化。大多數人都認為詞是“豔科”,詞的產生和發展,與人們的娛樂生活關係密切;同時,詞最初階段與歌唱不可分割,而歌唱與娼妓文化又總是聯係在一起的。唐時,娼妓常常在旗亭、酒肆歌詩,詩人也常常攜妓出遊,或在旗亭、酒肆聽娼妓歌詩。宋王灼《碧雞漫誌》卷第一雲:“開元中,詩人王昌齡、高適、王之渙詣旗亭飲。梨園伶官亦招妓聚燕,三人私約曰:‘我輩擅詩名,未定甲乙,試觀諸伶謳詩,分優劣。’一伶唱昌齡二絕句雲:‘寒雨連江夜入吳。平明送客楚帆孤。洛陽親友如相問,一片冰心在玉壺。’‘奉帚平明金殿開。強將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色,猶帶昭陽日影來。’一伶唱適絕句雲:‘開篋淚沾臆,見君前日書。夜台何寂寞,猶是子雲居。’之渙曰:‘佳妓所唱,如非我詩,終身不敢與子爭衡。不然,子等列拜床下。’須臾妓唱:‘黃河遠上白雲間。一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳,春風不度玉門關。’之渙揶揄二子曰:‘田舍奴,我豈妄哉。’以此知李唐伶伎,取當時名士詩句入歌曲,蓋常俗也。”又雲:“白樂天守杭,元微之贈雲:‘休遣玲瓏唱我詩。我詩多是別君辭。’自注雲:‘樂人高玲瓏能歌,歌予數十詩。’樂天亦醉戲諸妓雲:‘席上爭飛使君酒,歌中多唱舍人詩。’又聞歌妓唱前郡守嚴郎中詩雲:‘已留舊政布中和。又付新詩與豔歌。’元微之見人詠韓舍人新律詩,戲贈雲:‘輕新便妓唱,凝妙入僧禪。’”可見唐時妓女歌詩之盛。所歌之詩,就是最初的詞,或者說逐漸演變為詞。因為最初的詞與便於歌唱的詩幾乎沒有什麼區別。前曾引《苕溪漁隱詞話》卷二中的話:“唐初歌辭多是五言詩,或七言詩,初無長短句。……今所存止瑞鷓鴣、小秦王二闋,是七言八句詩,並七言絕句詩而已。”之後,苕溪漁隱緊接著指出:為了便於歌唱,就要對原有七言或五言加字或減字:“瑞鷓鴣猶依字易歌,若小秦王必須雜以虛聲,乃可歌耳。”這樣,“漸變成長短句”。這裏舉一個宋代由詩衍變為長短句的例子,也許可以想見最初詩變為詞的情形。宋吳曾《能改齋詞話》卷一:“唐錢起湘靈鼓瑟詩,末句‘曲終人不見,江上數峰青’,秦少遊嚐用以填詞雲:‘千裏瀟湘挼藍浦,蘭橈昔日曾經。月高風定露華清。微波澄不動,冷浸一天星。獨倚危檣情悄悄,遙聞妃瑟泠泠。新聲含盡古今情。曲終人不見,江上數峰青。’滕子京亦嚐在巴陵,以前句填詞雲:‘湖水連天天連水,秋來分外澄清,君山自是小蓬瀛。氣蒸雲夢澤,波撼嶽陽城。帝子有靈能鼓瑟,淒然依舊傷情。微聞蘭芷動芳馨。曲終人不見,江上數峰青。’”秦少遊和滕子京就是這樣在錢起原詩基礎上增加語句而成為詞。由此推想:最初(譬如隋唐時)可能隻是對原來的五言或七言詩增減幾個字或“雜以虛聲”,就逐漸使原來的詩變為小秦王或瑞鷓鴣--變為“曲子詞”。李漁自己《窺詞管見》第二則也說到類似意見:“但有名則為詞,而考其體段,按其聲律,則又儼然一詩,欲覓相去之垠而不得者。如《生查子》前後二段,與兩首五言絕句何異。《竹枝》第二體、《柳枝》第一體、《小秦王》、《清平調》、《八拍蠻》、《阿那曲》,與一首七言絕句何異。《玉樓春》、《采蓮子》,與兩首七言絕句何異。《字字雙》亦與七言絕同,隻有每句疊一字之別。《瑞鷓鴣》即七言律,《鷓鴣天》亦即七言律,惟減第五句之一字。”值得注意的是,李漁在說到《字字雙》和《瑞鷓鴣》時,指出《字字雙》與七言絕“隻有每句疊一字之別”。《瑞鷓鴣》、《鷓鴣天》與七言律,“惟減第五句之一字”,這“每句疊一字”和“惟減第五句之一字”就是由詩變詞的關鍵。李漁推測:“昔日詩變為詞,定由此數調始。取詩之協律便歌者,被諸管弦,得此數首,因其可詞而詞之,則今日之詞名,仍是昔日之詩題耳。”我很讚同李漁的這個觀點。
這是由詩變為詞的文學藝術本身之內在機製。
“第十九則”評:精通音律之李漁
第十九則【原文】
填詞之難,難於拗句。拗句之難,隻為一句之中,或仄多平少、平多仄少,或當平反仄、當仄反平,利於口者叛乎格,雖有警句,無所用之,此詞人之厄也。予向有一法,以濟其窮,已悉之《閑情偶寄》。恐有未盡閱者,不妨再見於此書。四聲之內,平止得一,而仄居其三。人但知上去入三聲,皆麗乎仄,而不知上之為聲,雖與去入無異,而實可介乎平仄之間。以其另有一種聲音,雜之去入之中,大有涇渭,且若平聲未遠者。古人造字審音,使居平仄之介,明明是一過文,由平至仄,從此始也。譬之四方鄉音,隨地各別,吳有吳音,越有越語,相去不啻河漢。而一到接壤之處,則吳越之音相半,吳人聽之覺其同,越人聽之亦不覺其異。九州八極,無一不然。此即聲音之過文,猶上聲介乎平去入之間也。詞家當明是理,凡遇一句之中,當連用數仄者,須以上聲字間之,則似可以代平,拗而不覺其拗矣。若連用數平者,雖不可以之代平,亦於此句仄聲字內,用一上聲字間之,即與純用去入者有別,亦似可以代平。最忌連用數去聲或入聲,並去入亦不相間,則是期期艾艾之文,讀其詞者,與聽口吃之人說話無異矣。
【評】
唐圭璋先生《詞話叢編》給此則的小標題是“詞忌連用數去聲或入聲”。
李漁真是填詞老手和高手,且十分精通音律,這在《閑情偶寄·詞曲部·音律第三》“慎用上聲”條已經表現出來:“平上去入四聲,惟上聲一音最別。用之詞曲,較他音獨低,用之賓白,又較他音獨高。填詞者每用此聲,最宜斟酌。此聲利於幽靜之詞,不利於發揚之曲;即幽靜之詞,亦宜偶用、間用,切忌一句之中連用二三四字。蓋曲到上聲字,不求低而自低,不低則此字唱不出口。如十數字高而忽有一字之低,亦覺抑揚有致;若重複數字皆低,則不特無音,且無曲矣。至於發揚之曲,每到吃緊關頭,即當用陰字,而易以陽字尚不發調,況為上聲之極細者乎?予嚐謂物有雌雄,字亦有雌雄。平去入三聲以及陰字,乃字與聲之雄飛者也;上聲及陽字,乃字與聲之雌伏者也。此理不明,難於製曲。初學填詞者,每犯抑揚倒置之病,其故何居?正為上聲之字入曲低,而入白反高耳。詞人之能度曲者,世間頗少。其握管撚髭之際,大約口內吟哦,皆同說話,每逢此字,即作高聲;且上聲之字出口最亮,入耳極清,因其高而且清,清而且亮,自然得意疾書。孰知唱曲之道與此相反,念來高者,唱出反低,此文人妙曲利於案頭,而不利於場上之通病也。”三百多年前的李漁沒有今天我們所具有的科學手段和科學知識,但他從長期戲曲創作和詩詞創作實踐中,深刻掌握了語言音韻的規律,以及在戲曲創作和詩詞創作中的具體運用(包括下麵的第二十則“不用韻之句”的作法,第二十一則“詞忌二句合音”等問題),非常了不起。我不懂音律,但我建議今天的語言學家、音韻學家、戲曲作家、戲曲演員和導演,仔細讀讀李漁《窺詞管見》和《閑情偶寄》中這幾段文字,研究和把握其中奧秘。