“如話”，李漁說是“無隱晦之弊”。其實“如話”不僅是通常所謂通俗可解，不晦澀；更重要的是生動自然，不做作。李漁自己也說：“千古好文章，總是說話，隻多者、也、之、乎數字耳”又說：“‘如話’則勿作文字做，並勿作填詞做，竟作與人麵談；又勿作與文人麵談，而與妻孥臧獲輩麵談。”李漁自己就有不少如“說話”、“麵談”的詞，像《水調歌頭·中秋夜金閶泛舟》：“載舟複載舟，招友更招僧。不登虎丘則已，登必待天明。上半夜嫌鼎沸，中半夜愁轟飲，詩賦總難成。不到雞鳴後，鶴夢未全醒。歸來後，詩易作，景難憑。舍真就假，何事擱筆費經營？況是老無記性，過眼便同隔世，五鼓忘三更。就景揮毫處，暗助有山靈。”這樣的“說話”、“麵談”不僅為了通俗曉暢，更重要的是它自自然然而絕不忸怩作態。假如一個人端起架子來賦詩填詞作文，刻意找些奇詞妙句，那肯定出不來上等作品。現代的大理論家、大文學家們也提出同樣的要求。例如朱自清在《詩與話》一文中第一句話就說：“胡適之先生說過宋詩的好處在‘做詩如說話’，他開創白話詩，就是要更進一步的做到‘做詩如說話’。這‘做詩如說話’大概就是說，詩要明白如話。這一步胡先生自己是做到了，初期的白話詩人也多多少少的做到了。可是後來的白話詩越來越不像說話，到了受英美近代詩的影響的作品而達到極度。”朱自清自己的詩文就絕無“架子”，自然平易，如同說話，達到“清水出芙蓉”的天然之美。
豈止賦詩填詞作文如此，其他藝術樣式也一樣，例如唱歌。在2008年第十三屆全國青年歌手大獎賽第二現場，作為嘉賓主持的歌唱家蔣大為告誡歌手：你不要端著架子唱，而是把唱歌當作說話。
我為什麼喜歡楊絳先生的散文，例如她的《幹校六記》？就因為讀楊絳這些文章，如同文革期間我們做鄰居時，她在學部大院七號樓前同我五歲的女兒開玩笑，同我拉家常話，娓娓道來，自然親切，平和曉暢而又風趣盎然。這與讀別的作家的散文，感覺不一樣，例如楊朔。楊朔同誌的散文當然也自有其魅力，但是總覺得他是站在舞台上給你朗誦，而且是化了妝、帶表演的朗誦；同時我還覺得他朗誦時雖然竭力學著使用普通話，但又時時露出家鄉（山東蓬萊）口音。
“第十三、十四則”合評：結尾應含蓄不盡
第十三則【原文】
詩詞之內，好句原難，如不能字字皆工，語語盡善，須擇其菁華所萃處，留備後半幅之用。寧為處女於前，勿作強弩之末。大約選詞之家，遇前工後拙者，欲收不能；有前不甚佳而能善其後者，即釋手不得。闈中閱卷亦然，蓋主司之取舍，全定於終篇之一刻，臨去秋波那一轉，未有不令人消魂欲絕者也。（陳天遊評：不但詞家玉律，並為舉業金針。）
第十四則【原文】
詞要住得恰好，小令不能續之使長，長調不能縮之使短。調之單者，欲增之使雙而不得；調之雙者，欲去半調而使單亦不能。如此方是好詞。（方紹村評：此論妙極，細繹方解，不獨詞也。如“君不見，蜀葵花”，“行路難，有如此”，則得之矣。）其不可斷續增減處，全在善於煞尾。無論說盡之話，使人不能再贅一詞，即有有意蘊藉，不吐而吞，若為歇後語者，亦不能為蛇添足，才是善於煞尾。（何省齋評：止乎其所不得不止，煞尾是也。如聞金聲而止，始收得擊鼓其鏜，踴躍用兵之氣。）蓋詞之段落，與詩不同。詩之結句有定體，如五七言律詩，中四句對，末二句收，讀到此處，誰不知其是尾？詞則長短無定格，單雙無定體，有望其歇而不歇，不知其歇而竟歇者，故較詩體為難。