從上述張炎“詞婉於詩”的“婉”字，還透露出一個信息：即宋人，大概在辛棄疾之前相當長時間裏是絕大多數人，認為“婉”（如溫柳）乃詞之本性或詞之正體，而“豪”（如蘇辛）則是變體。這裏涉及到長期以來關於“婉約”、“豪放”的爭論。我想，“婉”“豪”之不同其實有兩個相互區別而又相互聯係的含義，一是題材，一是詞風。一方麵，詞從產生起以至發展的初期，總是花前月下，兒女情長，柔美仕女，小家碧玉，多愁文人，善感墨客……小歡樂，小哀傷，小情趣，總之多是“婉”的題材、“婉”的情感；另方麵，與這“婉”的題材、“婉”的情感相聯係，也自然有軟綿綿的“翠娥執手”、“盈盈佇立”的“婉”體，溫柔香豔、懷人贈別的“婉”調，“楊柳岸，曉風殘月”的“婉”風，正如歐陽炯在《花間集序》中所說：“綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦，舉纖纖之玉手，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌嬈之態。”但是應該看到詞壇絕非凝固的死水，隨著社會生活和文學藝術本身的發展，詞的“題材”和詞“體”、詞“調”、詞“風”也在變化。這首先出現在五代南唐後主李煜詞中，寫亡國之君的身際遭遇，詞的題材擴大了，從花前月下男女情思變成國破家亡離愁別恨，詞風也從“柔婉”、“纖美”變成“故國不堪回首月明中”的“哀傷”、“沉鬱”。至蘇軾，則更多寫懷古、感時、傷世，詞風也變得粗獷、豪放，他自稱其詞“雖無柳七郎風味，亦自是一家”，能“令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也”，最具代表性的是《念奴嬌·赤壁懷古》“大江東去，浪淘盡千古風流人物……”。明人馬浩瀾著《花影集·自序》中引宋俞文豹《吹劍錄》的話闡明蘇柳區別：“東坡在玉堂日，有幕士善歌。坡問曰：‘吾詞何如柳耆卿。’對曰：‘柳郎中詞宜十七八女孩兒，按紅牙拍，歌楊柳岸曉風殘月。學士詞須關西大漢，執鐵板唱大江東去。’”就是說在南宋已經明顯區分蘇柳不同詞風。不過豪放風在蘇軾那裏隻是起點，蘇軾的“豪”詞隻占其詞作很少一部分。豪放派的大旗真正樹立起來並且蔚然成大氣候是南宋辛棄疾，他一生629首詞，“豪”詞占其大半，並且具有很高藝術成就。像《菩薩蠻·書江西造口壁》“鬱孤台下清江水，中間多少行人淚！西北望長安，可憐無數山！青山遮不住，畢竟東流去。江晚正愁餘，山深聞鷓鴣。”像《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄》“醉裏挑燈看劍，夢回吹角連營。八百裏分麾下灸，五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵。馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，嬴得生前身後名。可憐白發生！”像《太常引·建康中秋為呂叔潛賦》“一輪秋影轉金波，飛鏡又重磨。把酒問姮娥：被白發欺人奈何！乘風好去，長空萬裏，直下看山河。斫去桂婆娑，人道是、清光更多！”等等，都是“橫絕六合，掃空萬古，自有蒼生所未見”（劉克莊《後村大全集》卷九十八《辛稼軒集序》）的不朽篇章。但是“豪放”、“婉約”兩術語的出現卻在明代張綖，其《詩餘圖譜》曰：“詞體大略有二：一婉約，一豪放。蓋詞情蘊藉，氣象恢宏之謂耳。”張綖說的是兩種“詞體”；至清，才明確以“婉約”“豪放”指詞派、詞風，王士禎《花草蒙拾》雲：“張南湖論詞派有二：一曰婉約，一曰豪放。仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首，皆吾濟南人，難乎為繼矣！”
上述例舉界說詞性的各家，從比較中指出詞之特征，各有妙處，李清照說得尤其精到；而李漁在繼承前人基礎上有所發展、有所前進，能夠準確抓住詞的基本特征，論述得十分明確、清楚、幹脆、利落。
第一則是李漁把詞、詩、曲放在一起，從總體上對詞的把握。下麵兩則，則分述之。
“第二則”評：詩詞之別及詞的起源
第二則【原文】
詞之關鍵，首在有別於詩固已。但有名則為詞，而考其體段，按其聲律，則又儼然一詩，欲覓相去之垠而不得者。如《生查子》前後二段，與兩首五言絕句何異。《竹枝》第二體、《柳枝》第一體、《小秦王》、《清平調》、《八拍蠻》、《阿那曲》，與一首七言絕句何異。《玉樓春》、《采蓮子》，與兩首七言絕句何異。《字字雙》亦與七言絕同，隻有每句疊一字之別。《瑞鷓鴣》即七言律，《鷓鴣天》亦即七言律，惟減第五句之一字。凡作此等詞，更難下筆，肖詩既不可，欲不肖詩又不能，則將何自而可？曰：不難，有摹腔煉吻之法在。詩有詩之腔調，曲有曲之腔調，詩之腔調宜古雅，曲之腔調宜近俗，詞之腔調則在雅俗相和之間。如畏摹腔煉吻之法難，請從字句入手。（方紹村評：大慈悲壑。）取曲中常用之字、習見之句，去其甚俗而存其稍雅又不數見於詩者，入於諸調之中，則是儼然一詞，而非詩矣。是詞皆然，不獨以上諸調。人問：以上諸調明明是詩，必欲強命為詞者何故？予曰：此中根據，未嚐深考，然以意逆之，當有不出範圍者。昔日詩變為詞，定由此數調始。取詩之協律便歌者，被諸管弦，得此數首，因其可詞而詞之，則今日之詞名，仍是昔日之詩題耳。（何省齋評：旗亭畫壁諸公，當能會心此論。）