中國現代新詩與古典詩歌傳統
李怡
在所有的文學體裁當中，以詩歌與本民族傳統文化的關係最深厚、最富有韌性。從審美理想來看，詩與小說、戲劇等敘事性文學不同，它拋棄了對現實圖景的模仿和再造，轉而直接袒露人們最深層的生命體驗和美學理想。當現實圖景的運動帶動敘事性的文學在流轉中較快地過渡到一個新的曆史時代時，詩還是無法掩飾人內心深處最穩定的一麵。於是詩就被“擱淺”了，它讓人們清清楚楚地看到了民族集體無意識心理。正如艾略特所說：“詩歌的最重要的任務就是表達感情和感受。與思想不同，感情和感受是個人的，而思想對於所有的人來說，意義都是相同的。用外語思考比用外語來感受要容易些。正因為如此，沒有任何一種藝術能像詩歌那樣頑固地恪守本民族的特征。”再從語言來看，每一種詩歌都有在文人提煉中“凝固化”和在社會活動中“靈動化”兩種趨向。相對來說，便於追蹤現實社會活動的敘事性文學語言可能更俗、更白、更富有時代變易的特征，而經過反複推敲、打磨的詩的語言則因“凝固”而更接近傳統文化的“原型”。
如果說在西方詩歌自我否定的螺旋式發展中，民族文化的沉澱尚需小心辨識方可發現，那麼，中國詩歌不都如此，在漫長的曆史中建立的一個又一個的古典理想常常都為今人公開地反複地讚歎著，恢複詩的盛唐景象更是無數中國人的願望。在中國，民族詩歌文化的原型並非隱秘地存在，隻會在“夢”裏泄漏出來，相反，它似乎已經由無意識向意識滲透，回憶，呼喚、把玩古典詩歌理想，是人們現實需要的一部分，維護、認同古典詩歌的表現模式是他們自覺的追求。俞平伯說：“我們現在對於古詩，覺得不能滿意的地方自然很多，但藝術的巧妙，我們也非常驚服的。”葉公超談出了一些詩人的感受：“……舊詩詞的文字與節奏都是同樣精練純熟的，看多了不由你不羨慕，從羨慕到模仿乃是自然的發展。”周作人也表示：“我不是傳統主義（Traditionalism）的信徒，但相信傳統之力是不可輕侮的；壞的傳統思想自然很多，我們應當想法除去它，超越善惡而又無可排除的傳統卻也未必少，卻因了漢字而生的種種修辭方法，在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的。”這些都生動地道出了現代中國人的墓本心理狀態。這種基本心理既存在於詩人那裏，又存在於普通的讀者那裏，創造者與接受者共同“期待”著中國古典詩歌理想的賣現。創造者的“期待”決定了詩歌創作的潛在趨向，接受者的“期待”則鼓勵和鞏固著這種趨向。 從總體上看，中國現代新詩與古典詩歌傳統的關係時隱時現，時而自覺，時而不9I覺，時而是直接的曆史繼承，時而又是現實實踐的間接契合。?一 以胡適為代表的初期白話新詩襲取了宋詩“以文以為詩”的傳統。胡適描述說：“禪個時代之中，大多數的詩人都屬於‘宋詩運動，。
”“他認定了中國詩史上的趨勢，由唐詩變到宋詩，無甚玄妙．隻是作詩更近於作文！更近於說話！”不過，符合傳統模式的“以文為詩，，同那些滾滾而林、雜亂無章的西方詩歌究竟該取著怎樣的結合呢？初期白話詩川尚未有過細的思考。在《嚐試集》中，我們看到的就是東西方詩歌理想的雜糅，類似的情形亦見於郭沫若的《女神》。郭沫若極力推親先秦的動的文化精神，對屈騷愛不釋手，但同樣欣賞陶淵明的飄逸、王維的空靈，西方詩人惠特曼、拜倫、雪萊、歌德也投合他的性情，於是，古今中外這些紛繁複雜的詩歌理想又不加分別地混合了起來。比較自覺地從傳統中汲取營養是從冰心、宗白華等人的小詩創作開始的。聞一多在1923年6月提出了著名的“地方色彩”主張，“要做中國藝術結婚後產生的寧馨兒”實際上就是自覺地維護和保持新詩的民族特征，而將引入西方詩藝作為增添“地方色彩”的手段。這一民族化的主張顯然在新月派的詩歌創作中得到了充分的實踐。
從新月派、象征派到現代派，中國現代新詩較好地再現了極盛期古典詩歌理想（唐詩宋詞）的種種韻致和格調，同時也重新調整了西方現代詩藝的作用，使之較好為我所用，這便從根本上改變了“五四”詩歌多重文化混雜不清的局麵，通過“融合”順利地完成了向古典詩歌境界的折返。緊接著，這樣的一條折返之路受到三四十年代的其他一些詩人的懷疑和指摘。左翼革命詩人以“大眾化”攻其貴族式的狹窄化，九葉派詩人也因“新詩現代化”的要求而批評詩壇上盛行的“浪漫的感傷”，唐詩宋詞仿佛不再為這些詩人所吟詠唱誦了；不過，當中國詩歌會和40年代解放區詩歌開始大規模地采集民歌民謠，以此維護“中國作風與中國氣派”時，我們不就依稀看到了遙遠的“采詩”景象，那四處響起的不就是《國風》、《樂府》式的歌謠曲調嗎？當九葉派詩人重新以敘述性、議論性的詩句表達他們的人生感受時，我們是不是也會想起宋詩呢？當然，較之於新月派、象征派和現代派，中國詩歌會、解放區詩歌和九葉派與古典詩歌的關係是間接的或者隱蔽的，它們是創作實踐本身所導致的遠距離溝通和契合，其中，九葉派詩人與宋詩的關係尤其如此。