3．杜甫《贈花卿》：錦城絲管日紛紛，半入江風半入雲。此曲隻應天上有，人間能得幾回聞？
4．蘇軾《惠崇春江晚景》：竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。薑蓄滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。
5．蘇軾《琴詩》：若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不於君指上聽？
二、感覺的複合—蘇軾《蝶戀花·春景》賞析（王富仁）
花褪殘紅青杏小。燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。
牆裏秋千牆外道。牆外行人，牆裏佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。
—蘇軾：《蝶戀花·春景》
在詩歌中，詩人的主體是一個，詩人的心靈是統一的，而被納入的客觀外在事物卻是不同的，是彼此孤立的。詩的統一不統一在客觀外在事物上，而是統一在詩人的主觀心靈中。在詩人的主觀心靈中，客觀外界的事物不是按其不同的方位被安置在不同的位置的，而是交叉疊合在一起的。這樣，便產生了感覺複合的現象，對此事物的感覺同時也是對另一個或另一些事物的感受，它們具有彼此發明、相互補充、相互交融的特征。正是利用這種感覺的複合的現象，詩人才能將各種不同的外界事物組織成一個和諧的詩的整體，彼此的聯係越複雜、越細微，詩的整體越和諧，藝術效果也越微妙，並能收到以少勝多的效果。
我認為，從這種感覺的複合的觀點重新解讀蘇軾的《蝶戀花·春景》，我們會發現與以前的詩評不同的詩的內涵。
每個人都會感到，該詞情感的凝聚處在“多情卻被無情惱”一句。“多情”者是“牆外行人”，“無情”者是“牆裏佳人”。二者之間有一道“牆”。“牆外行人”（作者自己）立於牆外的“道”上，“牆裏佳人”在牆內院裏打秋千。“牆外行人”看到的隻是牆內的秋千架，聽到的是從牆內傳來的笑聲。假若事情僅止於此，我們便會感到，該詩的傳情功能還是很低的。“佳人”沒有形象感，很難在讀者心裏喚起那股“多情卻被無情惱”中所孕育著的那種細微卻強烈的感情衝動；“笑”也很籠統，什麼樣的笑聲？它在作者的聽覺中可能是具體的，但在讀者的感受中卻是不分明的，很難由這裏的“笑”想象到佳人的形態並產生那種愛的情感衝動。
假若僅止於實際物質形態上，這裏的“牆”不是太生硬、太機械了嗎？它很難喚起人們更豐富的想象。再者，如果不存在任何心理上的阻隔，這堵“牆”似乎也不是隔斷“牆外行人”與“牆裏佳人”的根本障礙，到底由笑聲把“牆外行人”與“牆裏佳人”聯係了起來。“滿院春色關不住，一枝紅杏出牆來”，這是何等愜意的事啊！這不正是青春少年與妙齡少女結合的第一步而誘使少年公子繼續追求的信息嗎？更何必因“笑漸不聞聲漸悄”便產生對方“無情”的感覺，繼而又生出一片“惱意”呢？為了印證我的這些近於挑剔的問題，我們可以舍去上闕而僅僅把下闕當作一首完整的詞讀一讀，我認為，我們都會感到，這樣讀起來的“多情卻被無情惱”給我們的感受較之讀完全詞給我們的感受淡薄多了，籠統多了。
這不能不使我們重視上闕對下闕的暗示作用和鋪墊作用。
我們看到，上闕的寫景一開始便有兩種不同的事物，並給人產生了兩種不同的感覺。“花褪殘紅青杏小”，“花”是一種狀態，“杏”是一種狀態。“花”的盛時已去，衰相漸呈，尚有殘紅。但連這殘紅也在漸漸褪去，給人的感受是值得憐憫和同情的。若是自我，則不能沒有青春將逝的潛在的悲哀感覺。“杏”則不同，它還在欲熟未熟之際，還是青的，摘吃時還有酸澀的味道，但一個“小”字，把杏的引人愛憐，把杏的嫩、鮮、正在充實起來的美的感覺充分傳達了出來。“燕子飛時，綠水人家繞”，是一幅生動、活潑、充滿生命力的景象。“枝上柳綿吹又少”又是與“花褪殘紅”相同的感覺，柳枝漸疏，柳絮飄零，已禁不得風吹雨打，生命力已由盛趨衰了，但與柳綿同時的青草，卻還漫山遍野，正在茂盛生長，散發著青草的芳香氣息。