這或許也是這三位作者的共同追求。孔慶東就專辟兩章，描繪“亂世圖景”，剪輯“文化鏡頭”：從1921這一“好鬥的雞年”所發生的地震，水、旱、火、雹災與鼠疫，民變，兵亂，血戰，到這一年前後的思想、學術、宗教、科技、藝術、教育……的重大事件與普通現象，諸如共產主義、無政府主義、基爾特社會主義之間的論戰，長城製造畫片公司的開設，第一部長故事片《閻瑞生》的首演，昆曲傳習所的開辦，“壬戌學製“的頒布，文言教科書的廢止，廈門大學的創立，報刊的迅速發展，廣播電台的草創，“北京人”化石、“仰韶遺址”的發現，北京協和醫院的正式命名，等等，都一一勾勒於作者筆下，他的目的是通過對時代文化生活、製度變遷的各個側麵的描述，揭示1921年前後的“社會精神生活的潮流”：其最顯著的特征是“百廢乍興”，從而“呈現出一片既旺盛又混亂，既自覺又幼稚的‘亂世’局麵”；作者分析說：“亂世是‘中心’缺席的時代”，這一時期的文學（文化）因此而得以“顯示出令人向往的自由和巨大的創造力”，而文學（文化）上的這種“自由與潛力”又是“以亂世的民不聊生為代價的”。———作者這樣的將時代文化、精神風貌的“全景式”掃描與文學景象的“特寫式”的突現二者結合、相互映襯的寫法，不僅會給人以耳目一新的感覺，而且也標示著觀念與方法的變更，如李書磊所說，“過去的文學史多將文學從思想文化史中抽取出來單獨研究（頂多將文學史與政治史生硬地結合一下），這對於強調文學的專門性質、弄清文學史的細部情況是很必要的；但僅僅有那樣一種文學史是不夠的，還必須有將文學放回社會精神潮流中的有機研究與描述”。
如果說孔慶東關注的是時代文化的“全景”，曠新年則是從他所研究的對象———30年代的中國文學的特點出發，把對時代文化的關注集中於以雜誌為中心的出版文化的研究與描述上。他認為，“五四時期普遍的‘同人刊物’現象是現代新知識分子崛起和啟蒙話語擴展的明顯標誌。1928年雜誌和報紙與大新的可能性與新的困惑271眾的結合帶來了政治化和商業化這種文學生產的變化。在這裏，文學似乎不可避免地與五四文學斷裂，轉變為大規模的意識形態與商品生產，並且成為獨立運作的力量”。曠新年事實上是以把“現代文學生產”作為把握與研究、描述30年代中國現代文學的一個“總綱”來看待與處理的。我以為這正是他的這部著作最有新意之處。而他由此引出的兩個結論也許是更為重要的，一是不能“脫離具體的文學生產方式與過程”，討論“抽象的文學性”，在文學史研究與描述中，必須重視不同曆史時期文學生產方式的研究與描述；同時應該重視的是文學的傳播方式，以及在這一過程中作家作品與讀者的關係的研究。在他看來，新文學發展到30年代，“新文學期刊和新文化書店（已經）構成了新文學獨立的話語係統，廣大的新文學作者和新文學讀者通過新文學期刊和書店的媒介，結合成了新文學的共同體”，這樣，“在未來的文學史中，文藝雜誌（還有文學書店、出版社———引者加）將占據一個非常重要的地位，恐已成為不可否認的事實”。現在還隻是一個開始。
李書磊最為著力的，是對文人生活的描述。這是一個完全自覺的追求，他說：“過去的文學史實際上隻是作品的曆史，對作家的生平隻有極其簡略的交代，談不上對作家生活狀況尤其是生活細節的關注與體察，因而就顯得比較單調。所以我在這裏試圖學習中國紀傳體史書的某些方法來寫文學史。我想首先要樹立一種觀念，即所謂文學史不僅應該是作品的發表史，而且還應該是作家的生活史；了解與敘述作家的生活不單單是為了更深刻地理解其作品，作家生活本身就應是文學史獨立的對象與內容。隻有文而不見人的文學史是不完全的，應該試驗一種新的文學史的體例，使文人互見，將文學史寫成文學界的曆史，寫成文學生活的曆史。”———李書磊在這裏提出的“學習中國紀傳體史書”，似還可以擴大為對中國傳統史書的體例與方法的自覺借鑒，這是一個很重大的課題，應該另作專門討論；而他強調打破單一的作品研究的狹窄格局，也是富有啟發性的。我想所應建立的是一個“作家—作品—讀者”的三維研究空間，這同樣也是為現代文學的研究提供了新的可能性的。而李書磊自己的寫作試驗也是成功的。他對1942年的陳獨秀、郭沫若，以及沈從文、聞一多……的生活與精神風貌的描述，對昆明、延安兩個文人群的精神生活的描述，對延安整風中丁玲、艾青諸人的心理的刻畫，不但十分傳神，而且對特定曆史條件與環境中的人（知識者）的“千般委屈”有著精細的體察與理解。這與作者所采取的態度是272中國現代文學史論有關係的；他強調，“回顧曆史既須有一種公正評說的無情，亦須對前人有一種真正的同情，對他們具體而不可超越的曆史環境有一種清醒的估計”。我對此特別有共鳴，因為我也曾設想，應把“設身處地”與“正視後果”作為文學史寫作的兩個基本原則，追求一種“冷峻”與“悲憫”相結合的文學史寫作風格，與李書磊這裏所說的意思是差不多的。