的作品，與現實政治保持距離的，偏於閑適、幽默風格的作品，等等，又被置於主導（類似於“主流”）的地位；而“革命文學”則似乎被90年代的中國年輕一代讀者所遺忘，連它們的合理性、合法性也受到了懷疑，“革命”（與激進主義）在一些人眼裏似乎成了“專製”的同義詞，於是，魯迅對革命與左聯的支持都成了他新的可能性與新的困惑269的“局限性”的證明。———從表麵上看，這是從一個極端跳到另一個極端；但其內在的理路卻根本沒有變：依然是二元對立、你死我活的思維模式，仍舊是一方壓抑另一方的等級敘述。應該說，對於這樣的傾向，我們這一代學者大都是不滿的，在我們所撰寫的文學史著作（例如《現代文學三十年》的初版本與今年出版的修訂本）中都對革命文學、左翼文學與延安工農兵文學作了具體的分析：在指出其思想與藝術上的失誤、不足的同時，也給予了肯定性的評價；但也無可諱言，由於這些年對革命文學的研究沒有新的進展，我們在修訂本中雖也作了一些嚐試（如對《白毛女》、《王貴與李香香》的分析），總體上仍缺乏新意，成為整個文學史敘述中的薄弱環節。在這樣的學術背景下，幾位年輕學者的新的研究成果的出現，自然是格外引人注目的。他們重新張揚革命文學、左翼文學、延安工農兵文學的文學史地位，有時甚至不惜用了一些極端的言詞———他們的本意並非要回到“全盤肯定”的老路，事實上他們的曆史敘述裏仍然有批判性的分析，但作為一種敘述的策略，他們似乎有意要淡化這種批判性，而強調肯定性的方麵。盡管這正是我所不讚同的，在我看來，在學術研究上采取“矯枉過正”的策略弊多利少，是不必要的；但我仍然讚賞他們為開掘革命文學、左翼文學與工農兵文學的被掩蓋的價值所作的學術探索。例如孔慶東從人的內在生命欲求的角度討論“革命”與“文學藝術”的相通；曠新年則從作為後發展國家的中國的“現代性的複雜對比與矛盾”這一視角，探討革命文學的性質與價值，指出“普羅文學和現代主義文學都是一種複雜的共生現象，它們是典型的現代都市文學，是上海資本主義發展的產物”，“作為一種城市的先鋒文學創造了一種美學上的強烈震撼與衝擊，有力地摧毀了傳統的美學範疇和標準，開拓了現代審美新空間”，同時強調了左翼文學的“反資本主義”的性質；李書磊關注的是1942年前後文學“走向民間”的趨向，延安文藝自不待說，在大後方的文人，例如聞一多的身上，也發現了他對“民間的、原始而蠻荒的東西”的“欽慕”，“對文人與文化的失望”，李書磊認為聞一多正是“由此出發進而向教授階級及其背後的文化和社會體製宣戰，參加實際鬥爭，終於成為犧牲於街頭的民盟鬥士”。
這就為四五十年代所發生的“非革命”的文人向“革命”及其文學皈依，提出了一個新的闡釋角度。盡管現有的這些研究都還是開始，並沒有充分展開，也許還會有新的縫隙，但畢竟是打開了一個新的思路，提供了一種新的可能性，這才是最有價值的。
（四）
幾位作者還對文學史研究與寫作作了新的探索。
李書磊說，他的書較之以前的文學史增添了兩個東西：“其一是加入了思想文化史和文化製度史的內容”，“其二是在文學史中加重了文人生活的成分”。