現在，我在這套《書係》裏卻看到了這樣的試驗。與其說這是不謀而合，不如說是貴州文學的特點決定了作者必須打破原有的單一的文學史敘述格局。
如書係“總序”所說，“不論從現實和曆史的角度來看，貴州都是多民族的貴州，是一個多民族大雜居、小聚居，各民族文化之間既有差異，又有交融互相促進的令人大開眼界的文學史景觀259一個多元體係”。另一方麵，前文所提到的貴州文化的外來輸入性的特點，又使它的文化中保留著不同時代、區域的文化的影響的痕跡。
這樣一個多元的文化結構也許在貴州的戲劇中表現得尤為典型。據《貴州戲劇史》的作者王穎泰先生的研究，貴州戲劇計包括以下多種成分：土著民族的戲劇，如布衣戲、侗戲；流傳於漢族與少數民族之間的民間小戲，如儺戲和燈戲；漢民族的地方戲，如貴州花燈劇、黔劇（最初稱文琴戲）、貴州梆子；此外，還有從外地流入貴州的古典戲劇（雜劇、傳奇等）與地方戲曲（如京劇、川劇、評劇、越劇、豫劇、湘劇等），以及從海外傳來的戲劇（話劇、歌劇、音樂劇、舞劍等）。
多劇種的並存，相互影響、滲透，又堅持各自的特色，充分地滿足了生活在貴州這塊土地上的各民族人民的多種藝術需求，同時也保留了極其豐富的戲劇遺產，這其中的藝術經驗，是值得認真總結的。《貴州戲劇史》一書中，對侗戲《珠郎·娘美》有過專節的詳盡、精到的分析。《珠郎·娘美》先是作為敘事歌與故事在侗族地區民間廣泛流傳，後由本民族作家於1921年（一說1910—1916年）改編成侗戲，由民間戲班在侗族聚居與漢、侗雜居地區用“雙語（以侗語為主，雜用漢語）”演出，以後又傳至省外，並在流傳中進行加工、改造。據作者的研究，清代侗戲作家大多從漢族傳書、戲曲中選材，而《珠郎．娘美》卻是直接根據本民族民間敘事歌與故事改編，“這使侗戲文學真正成了反映侗族生活的新文體”，這本身就是有時代特色的。而在長期流傳、不斷改造的過程中，不但侗族自身的民族色彩越來越濃，而且從內容到戲劇形式都對漢族戲劇有所吸納，研究者甚至認為其中也有五四新文化的某些影響。如作者在“緒言”中所說，目前已出版的一些戲劇史著，均未將少數民族的戲劇納入研究視野；在我看來，《貴州戲劇史》（以及其他幾部專著）的獨特之處與貢獻不僅在於特別關注民族戲劇（文學）的敘述，而且充分注意並展示不同民族戲劇（文學）的相互滲透、影響，相互促進的“關係”。在這方麵，也依然存在著較大的研究空間，本《書係》的研究隻是一個開始。
《20世紀貴州詩歌史》的作者在“緒言”中，有一段論述也引起了我的很大興趣：“（在貴州）古典詩歌向現代新詩的轉型經曆了緩慢的曆程，直到20年代中期才出現以蹇先艾為代表的新詩人，誕生了有規範化意義的新詩”，“由於新詩誕生的遲緩與發展的嫩稚，在前半個世紀的貴州新詩還不像在全國文學發展中的地位取代舊體詩詞成為主潮，而是新詩與舊體詩詞並存，同步發展，這就是260中國現代文學史論貴州詩歌創作的分流（現象）”。作者認為，這一現象說明“貴州邊緣文化的地域環境，使貴州的詩歌創作與全國詩歌發展拉開了極為複雜的距離”。作者對貴州詩歌發展中的“新詩與舊體詩詞並存，同步發展”的“分流”現象的概括，無疑是一個重要的“發現”；但我認為，與其說這是一個弱點與不足，不如說這正是貴州詩歌發展道路的獨特之處，而且從本書最後一章《舊體詩詞譜新聲》看，這一特點是保持到“新時期”的。這一“貴州現象”本身就是可以豐富與深化我們對20世紀中國詩歌發展圖景的認識的（作者未能將“新詩與舊體詩詞的同步發展”作為貫穿全書的基本線索，可能是一個遺憾）。類似的現象，在我看來，也存在於戲劇領域：從《20世紀貴州戲劇史》的敘述中，我們同樣可以看到，外來的話劇、歌劇等戲劇形式的引入，確實構成了20世紀貴州戲劇發展中的新的因素，具有不可低估的意義；但在貴州普通觀眾中產生廣泛影響，真正進入他們的日常生活的，還是民族戲劇與地方戲曲，而它們自身也是隨著時代的發展而不斷變革的。這就說明，如果我們戲劇曆史的敘述仍然拘於話劇史的單一格局，將民族戲劇與地方戲曲排除在外，不僅是嚴重脫離戲劇實踐，違背曆史真實，而且也不利於戲劇的多元化的發展的。因此，像《20世紀貴州戲劇史》這樣采取“戲劇思潮、話劇與歌劇、傳統戲曲文學、民族戲地方戲”四條線索交織的複雜的敘述結構，是對現有研究格局的一個突破，對20世紀戲劇史的寫作，以至20世紀中國文學史的寫作，都是有啟示意義的。