這裏所顯示的，正是左翼文學在藝術上的反叛性、異質性，從另一個角度看，也就是創造性。在我看來，左翼作家（左翼知識分子）的一個最本質的特征就是魯迅所說的永遠“不滿足於現狀”④，由此而形成了其永遠的批判性（反叛④端木蕻良：《我的創作態度》。
參看逄增玉：《日神文化與東北作家群的創作》，馬偉業：《論端木蕻良文學創作的深度和強度》。近年來包括我自己在內的一些研究者都比較注意端木蕻良創作中的“兩副筆墨”，這對揭示其創作風格的豐富性是有意義的；但這不應該導致價值判斷上的傾斜，應該說無論是“重，粗，大”，還是“輕，細，小”，都是各有其美學意義與價值的，而且端木蕻良創作的主體風格還是偏於“重，粗，大”的。
魯迅：《白莽作〈孩兒塔〉序》。
參看魯迅：《關於知識階級》。魯迅是在界定“真的知識階級”時提出這一標尺的，同時提出的還有永遠“為平民說話”。在我看來，左翼作家（左翼知識分子）就是這樣的“真的知識階級”。而在20世紀30年代的中國，“為平民說話”就是站在被壓迫的工農群眾這一邊，因此，魯迅說：“無產階級革命文學和革命的勞苦大眾是在受一樣的壓迫，一樣的殘殺，作一樣的戰鬥，有一樣的運命，是革命的勞苦大眾的文學”（《中國無產階級革命文學和前驅的血》）：我以為這是對30年代的左翼文學的一個經典性的定義。端木蕻良創作的傾向性表明，他的文學無疑是屬於左翼文學的。
作為左翼作家的端木蕻良255性，異質性，非主流性）。而這樣的批判、反叛必然是全麵而徹底的：不僅表現為一種激進的思想傾向、政治立場，而且也反映在對既成的藝術秩序的反叛與不循常規的創造。因此，前述“左翼文學不注重藝術形式”的說法完全是一種成見與誤解：左翼文學的一個本質特征即是它的藝術上的“實驗性”。很多論者都談到端木蕻良在小說藝術與文學語言上的探索所顯示的“野性”即“非正統傾向”：在這方麵端木蕻良在左翼作家中也是有代表性的。
當然，對代表性也即共性的強調，並非要否定端木蕻良在左翼作家中的個體的存在及其鮮明的個性。左翼作家本是由兩部分人組成的：一部分是魯迅這樣的“五四”老將，他們大都有中國傳統士大夫家庭背景與文化傳承（或如魯迅說的“因襲的重擔”）；另一部分年輕的左翼作家，相當多的人是出身於社會的底層，或有著複雜的底層生活經驗的，像端木蕻良這樣出身於豪門巨族、流淌著貴族血液的，並不多見：這或許就是端木蕻良在同輩左翼作家中多少顯得有些特殊之處吧。更重要的是，特殊的家庭背景所形成的端木蕻良所特有的精神氣質更使得他顯得有些異樣：正像研究者所分析的那樣，一方麵，父輩傳下來的“莽原子民的奔放、剽悍”之風培育了他“繁華的熱情”與堂吉訶德式的拯救天下蒼生的英雄夢；另一方麵，“大草原的空曠與寂寞、母親的悒鬱、走向沒落的士大夫的大家族生活”又賦予他“細膩與善感的本性”，“徹骨的憂鬱”與孤傲，哈姆雷特式的優柔寡斷，“長於沉思、冥想，遲疑於行動”。在《科爾沁旗草原》裏，有一個小說主人公丁寧的性格組合公式：“民粹主義（虛無主義）＋利己主義（自我中心主義）＋感傷主義＋布爾什維克主義＝丁寧主義”，在某種意義上，也是端木蕻良對自己龐雜的思想體係與多重精神氣質的一個概括，在我看來，是相當準確的。正是這樣的龐雜的思想與多重氣質內在地決定了他既傾向革命，成為一個左翼作家，又與革命格格不入，終於是左翼作家中的另類。應該說左翼作家中也有不少人存在著不同類型的思想與精神氣質的矛盾，有的在參加革命的過程中，逐步自覺不自覺地克服（或壓抑）了革命所不容的思想與氣參看孔質，終被革命所接納；也有的則本性難改，與革命始終處於若即若離的狀態，端木蕻良大概就是其中的一位：盡管他也曾努力地調整自己，卻始終堅守著固有的自我，其中一個重要原因，在我看來，就是他無法擺脫自己更為內在的徹骨的孤傲的貴族氣。這樣，端木蕻良在同輩左翼作家中始終處於“不被人理解、不被人認同的孤獨”狀態，遭遇到“被拋出群體之外的冷落”，就是不難理解的：這正是隱藏在種種人事糾葛背後的更為重要的曆史內容。
這樣，作家端木蕻良自身的精神曆程與境遇就具有了一種“史”的意義；而研究者尤其感興趣的是，這樣的精神史已經外化為端木蕻良作品中的“丁寧———蘭柱———石龍（我覺得也許還要加上曹雪芹）”“自我形象”發展史，這是構成了端木蕻良創作的一個重要底蘊的，這方麵的研究也才開始。這或許表明，端木蕻良的研究還孕育著新的可能性，現有的研究成果，打開了思路，開拓了廣闊的研究前景，我們應該向所有的默默耕耘的作者表示敬意。我的這篇讀後感，正是由他們的研究引發的，也應該道一聲“謝謝”！