表現主義文藝反對物理事實（真實），強調文藝表現的內容不是現實，而是精神，主張將情緒、感情、體驗、潛意識化為具體可感的藝術形象等等，可以直接從表現主義美學中尋找依據和聯係。由此可以看出，作為現代主義文學範疇內的表現主義文學流派，與作為現代西方美學潮流之一的表現主義美學，既相互關聯，又相互區別。
表現主義美學在中國的影響
中國在對西方表現主義文學介紹的同時，也在20年代中期對表現主義美學理論進行了介紹。
1926年《小說月報》第十七卷第十號發表胡夢華的論文《表現的鑒賞論——克羅伊兼的學說》，第一次較係統地從鑒賞的角度介紹克羅齊的表現論文學觀。文章首先借用日本廚川白村的《苦悶的象征》中的話指出：“近來德國倡導的所謂表現主義，它底主張，大意謂文藝作品不但是從外界的事象受得的印象底再現，像這樣的反抗從來的印象主義，而歸重於作家主觀表現的主張，可說是與晚近思想界達到確認生命底創造性的大勢相一致的罷。藝術，極端的是表現，是創造。不是自然的再現，也不是‘摹寫’。”他指出了表現主義與柏格森生命哲學的關係：“據與本格森同樣地主張精神生活底創造性的意大利人（Bendetto croce）底藝術論所說，表現是藝術底一切。即表現不但是我們從他動的外界得來的感覺和印象，而是從收納在內的生活裏的這等印象和經營為材料，而另行新的創造創作的意義，在這意義上，我要說上述的絕對創造生活，即藝術是苦悶的表現。”胡夢華說：“倘若我們要知道表現派和克羅伊兼的學說的綱要，我們讀了廚川白村先生這段話也該滿足了。”顯然，廚川白村和胡夢華都順理成章地認為克羅齊的表現論文藝觀與在德國興起的表現派是一致的，或者說認為克羅齊的表現說是表現主義的理論基礎。胡夢華接著指出：“克羅伊兼的美學以韋科（ViCO）為根據，對於亞裏士多德和美學上的古典學派以及勒新（Lessing）、康德（Kant）、黑格爾（Hegel）都有所非議，或竟加以抨擊。以表現主義為出發點，他的‘美’的解釋和曆來一般人截然不同”。“克羅伊兼這樣大膽地推翻判斷派、曆史派、印象派的各種文藝批評學說，並打破美學上的定說，其革命的思想，遠大的卓識，超越前賢遠甚，而在鑒賞論上，開出一條新的路徑，厥功尤偉。”他認為克羅齊的表現的鑒賞論，在以下十方麵是對前人主張的革命，並因此而主張：“第一，我們應當打破一切文學上的規律……一切的規律、法則、技術、慣例都應在摒棄之列。”“第二，我們應當打破一切文學上的分類（genus）……把一部文學史分成悲劇、喜劇、抒情詩，切成片塊，乃完全沒有了解文學批評的意義。”第三，應當打破文學上一切喜劇的、悲劇的、卓越的等抽象的名詞。這個在我們中國評境裏也有，就像那些“雄壯”、“清逸”等字眼。第四，應當破除文學上的一切的體裁論。第五，應當破除文學上的一切道德的判斷。“在表現派看來，藝術沒有別的目的，隻有表現。表現若是完整的，它的目的便是完整的。隻有‘美’是他的存在的理由。”第六，應當打破一切技術和藝術本身的分離的觀念。第七，應當打破曆史的追求和體裁的批評。第八，應當打破以詩人著作的種族、時代和環境為鑒賞的分開的觀念。第九，應當打破文學上的進化和衍化的觀念。第十，應當打破古來天才和鑒賞的分開的觀念。胡文認為，“以上十項革命的主張，大概克羅伊兼和他所倡導的表現主義底破壞與建設的思想都包括在內了。”從整篇文章來看，胡夢華主要是從克羅齊的直覺即表現的文藝觀為核心展開論述的，闡述的實際是“表現論”美學思想，指出克羅齊的表現論與表現主義文學思潮是一脈相通的。
朱光潛在30年代留學英美期間，先寫成了《文藝心理學》初稿，後於1932年由開明書店出版《談美》。他自稱該書是通俗敘述《文藝心理學》的“縮寫本”。也就是說，《談美》反映了寫就而還未出版的《文藝心理學》的主要內容和特征。從《談美》可以看出，30年代初身居國外的朱光潛受到克羅齊“直覺—表現”說的明顯影響，其中克羅齊用表現論重新界定文學藝術定義時的“幾個重要否定”——“藝術不是哲學、科學或曆史”，“藝術不是功利的活動”，“藝術不是道德活動”——是朱光潛建立自己美學和文學觀的重要依據，他的“人生的藝術化”、藝術與人生“距離說”均與此相關。《談美》“開場話”說：“我堅信中國社會鬧得如此之糟，不完全是製度的問題，是大半由於人心太壞。我堅信情感比理智重要，要洗刷人心，並非幾句道德家言所可了事，一定要從‘怡情養性’做起……要求人生淨化，先要求人生美化。”“人要有出世的精神，才可以做入世的事業……藝術的運動是‘無所為而為的’。”朱光潛的這種美學和文學觀點，在當時受到了批評，但分析其形成的原因，克羅齊的表現論觀點的影響實在是重要因素之一。到1936年，作者在回國後，作為教材使用並已修改公開出版的《文藝心理學》（開明書店出版），情況已有所變化。在“作者自白”中說：“在這新添的五年中……我對於美學的意見和四年前寫初稿時的相比，經過一個很重要的變遷。從前，我受康德到克羅齊一線相傳的形式派美學的束縛，以為美感經驗純粹地是形象的直覺，在聚精會神中我們觀賞一個孤立絕緣的意象，不旁遷他涉，所以抽象的思考、聯想、道德觀念等都是美感範圍以外的事。現在我覺察人生是有機體；科學的、倫理的和美感的種種活動在理論上雖可分辨，在事實上卻不可分割開來，使彼此絕緣。因此我根本反對克羅齊派形式美學所根據的機械觀，和所用的抽象的分析法……我對於形式派美學並不敢說推倒，它所肯定的原理許多是不可磨滅的，它的毛病在太偏，我對於它的貢獻隻是一種‘補苴罅漏’。”朱光潛的自述表明，不管是1932年對克羅齊“直覺—表現”說的接受，還是幾年後對其中某些方麵的修正，他都是認真地探討克羅齊表現主義理論的；他原先宣揚的文藝與人生的距離說與後來覺察人生是有機體、倫理與美感不可分的看法，在很大程度上也是由表現主義理論及其變化推論出來的，而不僅僅作為政治態度和思想意識的反映。朱光潛對表現論的介紹，實際上是一種結合自己對美學和文藝理解的理論闡發。在《詩論》等著作中，他通過對克羅齊的直覺說、布洛心理距離說、利普斯移情說等觀點的闡發和中國文學特性的分析，建立了自己的心物統一說觀點。他雖然對克羅齊的表現說的認識有變化，卻並未放棄對他的繼續探索。1947年他在譯完克羅齊的《美學原理》之後，又撰寫了《克羅齊哲學述評》（1948年正中書局出版）。描述這些現象旨在說明，在30、40年代，朱光潛所闡發介紹的表現主義美學理論，由於沒有相應的社會思潮和文藝思潮的呼應，所以沒有產生很大的影響，甚至長期受到批評；但是他對克羅齊所代表的表現論的譯介是卓有成效的，從長遠說是有意義的，甚至是不可替代的，因為它使我們看到中國的表現主義在“思潮”消退後，表現主義文藝理論卻在延續，一種不同於現實主義再現論的文藝觀念還有餘音回響。
對表現主義美學理論感興趣、並且深受影響的另一位人物是林語堂。“一心評宇宙文章，兩腳踏東西文化”的林語堂，其誌並不在客觀係統地去介紹克羅齊的觀點，而在試圖融合中西方表現論用以闡發自己的“性靈說”，提倡“藝術至上”的藝術觀。在這過程中，他發掘中國“古人之精神”，從道莊哲學到王充、劉勰、章學誠，特別是袁中郎的文論，都給他以理論的依據，同時，克羅齊的哲學思想和表現論美學觀點乃至斯賓加恩的表現主義批評論成為他的理論基礎。林語堂在《〈新的文評〉序言》中說：“表現二字之所以能超過一切主觀見解，而成為純粹美學的理論，就因為表現派能攫住文學創作的神秘，認為一切純屬美學上的程序，且就文論文，就作家論作家，以作家的境地命意及表現的成功為唯一美惡的標準，除表現本性之成功，無所謂美，除表現之失敗，無所謂惡，且認為任何作品，為單獨的藝術的創造動作，不但與道德功用無關，且與前後古今同體裁的作品無涉。”他在引述袁子才《答施蘭分書》中關於詩與個性的觀點後說：“若是袁子才再進一步說，任你文人怎樣刻意模仿，所做出來的作品，仍是一人獨身的表現，成功也是你一人的妙文，失敗也是你一人的拙藝，與唐宋無關，便是一篇純粹的Croce（克羅齊）表現派的見解了。”從這裏反映出，林語堂對克羅齊不像朱光潛那樣全麵深入且帶批判意識，而是在表現的觀念上大加發揮並與“個性”問題緊密聯係，以為己所用。他進一步說：“表現派所以能打破一切桎梏，推翻一切典型，因為表現派認為一切文章（及一切藝術作品）不能脫離個性，隻是個性自然不可抑製的表現，個性既然不能強同，千古不易的典型，也就無從成立。”林語堂的這種認識，還在《舊文法之推翻與新文法之建造》《論文》《寫作的藝術》等文中有所發揮，用以作為提倡“性靈”和“閑適筆調”的理論根據。林語堂還把這種“個性—表現”說運用於文學批評理論。他認為“創造與批評本質相同”，表現論美學思想在文學批評上就是斯賓加恩的表現主義批評。他說，斯賓加恩“所代表的是表現主義批評，就文論文，不加任何外來的標準紀律，也不拿他與性質、宗旨、作者目的及發生時地皆不同的他種藝術作品作平衡的比較。這是根本承認各作品有活的個性，隻問他與自身所要表現的目的達否，其餘盡與藝術之了解無關”。林語堂的表現論藝術觀，盡管對西方表現主義美學理論體係沒有從整體上的把握和深入肌理的理解，但它仍然是表現主義美學理論在中國最重要的反響之一。是20年代後表現論在中國文藝運動中的主要代表。