表現主義文學與表現主義美學
作為美學的表現主義理論與作為現代主義文學範疇的表現主義派別，既有聯係又有區別。
何謂“表現主義”？從理論上說，至今沒有統一的意見和公認的定義。比如，有人指出：“盡管‘表現主義’一詞從曆史的角度看是20世紀初期發源於德國的一個運動，但這一術語可以用來泛指某些藝術家，他們試圖表現感覺者的本質，而不是被感覺的對象。在這個意義上說，有多少表現主義的藝術家，就幾乎有多少表現主義流派。不管他們把自己叫做象征派、意象派、超現實主義派或是荒誕派，他們都無一例外地企圖表現獨特的人類思想，而不是思想所觀察的物質世界。”這裏指出了表現主義的重要特征，但同時指出在表現主義現象中界定具體的表現主義作家和作品的難度。盧卡奇對表現主義現象也有同樣的看法：“一到需要具體說出誰是典型的表現主義作家，即究竟誰有資格稱得上是表現主義者的時候，意見竟是如此大相徑庭，以致連一個哪怕是沒有爭議的名字都舉不出來……毫無疑問，在文學史上，作為一種流派，表現主義是存在的，它有作家和批評家。”這就是說，表現主義文藝作為一種思潮、流派的現象是存在的，但是，典型的、具體的表現主義作家卻是不好界定的。這種現象中包含著一個應該正視的問題：所謂表現主義文藝思潮和派別，實際上是由許多崇尚“表現”觀念、運用“表現”手法的作家自然構成的現象，除過公開打出表現主義旗幟的表現主義者（如德國）外，還有一些打出其他旗號（如象征派、意象派）或沒有打出旗號的作家的創作，不同程度地與表現主義有某種交叉重合。也就是說，20世紀世界文學潮流中，存在著一種普遍的強化“表現”的現象。
對於這種現象，英國理論家R。S。弗內斯有過論述。弗內斯說：“表現主義‘是一個描述性術語，它不能不涵蓋許多根本不同的文化表現形式，以致實際上沒有什麼意義，在文學和藝術所有的’主義‘中，它看來是最難於定義的，其中一部分原因是，它既有某種普遍的、同時又有某種特殊的所指；另一部分原因是，它在很大程度中與所謂’現代主義重合。”弗內斯在這裏講的“既有某種普遍的、同時又有某種特殊的所指”，其關鍵在於“表現主義”概念中的“表現”一詞，具有多重釋義和不同的理解角度，被不同派別普遍實踐。它既是包括表現主義在內的現代主義文學普遍遵循的手法，又是表現主義美學理論的核心概念。
這說明，作為文藝流派的表現主義與以“表現”為核心概念的表現主義美學理論之間，存在一種既有聯係又不等同的關係。
作為現代主義文學範疇的表現主義，如我們在前麵多次提到的，它的產生和演變具有特殊的時空條件，有其具體的表現形態。
表現主義文學與時代，特別是與政治的關係是非常特殊和緊密的。特殊曆史時期的悲觀失望情緒、躁動心態、反抗意識、革命氛圍、表現欲望，都是表現主義產生的現實基礎。可以說，表現主義既是一種文學精神、文學因子，又是一種哲學思潮和社會思潮的反映，甚至是它們的組成部分。
需要指出的是，關於表現主義在政治上的性質和作用，曾有過不同的看法。如同尼采的思想一樣，它被認為既可以是革命、變革、創造的理論基礎，也可能被法西斯主義所利用。30年代後期，就有人因為表現主義詩人高特弗裏德·貝恩後來投靠法西斯主義而對表現主義文學本身提出批判，認為表現主義是導致德國產生法西斯主義的思想根源之一，由此引起了關於表現主義的一場論爭。盧卡奇於1933年發表的《表現主義的興衰》的文章，從政治、思想和藝術各方麵對表現主義進行了全麵的批判，嚴厲地指責了表現主義為法西斯主義思想準備了土壤。盡管我們並不認為這種觀點有道理，但是它卻說明了一個問題，表現主義是一種“不安分”的思潮，而其性質常常表現為一種在政治上的“中性”特點，如有的批評者就說過：“貝恩、布羅依、海尼克、尤斯特他們不是背棄、而是由於接受表現主義而墮落為神秘主義者和法西斯主義分子；與此相反，貝歇爾、布萊希特、沃爾夫、蔡希他們不是由於接受、而是因為背棄表現主義才成為現實主義者的反法西斯主義者”。這樣，就有了表現主義的“左”“中”“右”的評價。有人因此說：“表現主義就其本義來說並非風格。風格是指對某一社會現實的表達方式；表現主義指的是一種革命的可能性”。“表現主義對戰爭、暴力、剝削表示強烈的抗議，它們承認革命的必要性，但對革命的理解與眾不同……一般來說，表現主義理論家總是千方百計強調革命的精神解放因素，革命的發生在許多表現主義者的想象中是無須任何暴力的。”
盡管人們有這樣的不同的看法，表現主義本身確實也是複雜的，但就主要方麵來說，表現主義現象的基本傾向是積極的，是演變中的20世紀文學中的重要構成部分。正如我國一位學者在描述德國表現主義時所說：“世紀初的德國表現主義者在政治上大都是左翼知識分子，他們對資本主義向帝國主義轉變時期所表現出來的腐敗與墮落十分敏感，對資本主義製度采取激進的叛逆態度……表現主義詛咒舊世界，向往新世界，要求變革現實，但他們的進步理想是蒙矓的，模糊不清的。他們從倫理學的角度，提出通過革新人的精神世界的道路，創立新的人類共同體。他們對於未來世界的想象，明顯地帶有烏托邦的性質……由於表現主義產生在世界大動蕩的年代，因而在藝術上表現了過分的主觀激情。表現主義是一股‘呐喊’的藝術潮流，所描寫的事物是抽象的，模糊的，缺乏具體性的，給人以動蕩不定、惶恐不安的印象……”這個概括較為客觀地評估了表現主義文學的基本特征和意義。中國表現主義文學現象的產生也有類似原因，我們在前麵已有論述，一方麵，它也與“激進”的變革思想和“表現”情緒聯結在一起；另一方麵，中國表現主義也源於藝術上的一種新的追求，一種對內在真實、對人的精神世界意欲深入“表現”的需要。
如果追溯表現主義文學藝術的思想和藝術淵源，則可以看出它與表現主義美學觀點的深刻聯係。這種聯係有兩條線索，一是沃林格爾和康定斯基等人的表現主義的藝術理論，一是克羅齊的表現主義美學。
表現主義文學藝術最早出現在德國。德國表現主義最先出現在繪畫領域，其理論基礎和藝術淵源可以說與沃林格爾和康定斯基的文藝理論相關，而其思想基礎可以追溯到尼采等的哲學觀點。沃林格爾的代表性著作是《抽象與移情》（1908年）和《哥特藝術的形式問題》（1912年），康定斯基的代表著作是《精神協調的藝術》（1910年），它們都是表現主義的經典文獻。沃林格爾在對北歐藝術與古典藝術區別的研究中指出，北歐傳統藝術要求用感情去誇張自然形象，“把現實轉化為神奇、變形的東西”，追求“一種幽靈似的、變形的真實”。這種觀點為表現主義提供了理論依據。康定斯基則進一步認為藝術作品是一種內在需要的外在表現。即無言的洞察力，不可名狀的直覺，基本的感情，以及所有現成的“精神生活”的東西，發展到極端就是下意識或無意識。他的這種觀點在20世紀現代主義文藝中得到普遍的認同，他的一些具體的主張，在現代派實踐中也得到印證。比如他強調，繪畫不是如現實主義所主張的是模仿自然，而是畫家感情的表現，畫家不是表現客觀事物本身，而是表現主觀感情，繪畫就是以主觀感情表達的需要來組合形、色、線。
表現主義文學藝術的另一重要理論淵源是表現主義美學。表現主義被認為是20世紀第一個重要美學流派。表現主義的美學原則和藝術特征主要是：主張表現主觀感受，主張藝術表現的“不是現實，而是精神”；主張表現內在實質，而不是客觀的物理真實；主張用象征方法表現抽象哲理。表現主義美學屬於西方現代非理性主義美學思潮。它以意大利哲學家克羅齊為代表，繼起的重要人物還有英國的科林伍德、鮑桑葵、開瑞特等。
克羅齊哲學思想是唯心主義的。他把人類的精神活動看做世界存在的本質，把曆史看做是精神活動的自我發展和創造，而且把普遍的精神活動與個人的心靈活動相提並論，否定人的心靈活動以外的自然界存在，他隻承認精神的存在。認為哲學的任務就是研究精神活動。
克羅齊美學思想的特征是他的表現說，其中心概念是“直覺”。關於直覺，克羅齊有自己的解釋。他認為直覺是一種知識。他說：“知識有兩種：不是直覺的，就是邏輯的；不是想象得來的，就是從理智得來的；不是關於個體的，就是關於共相的；不是關於諸個別事物的，就是關於他們中間關係的，總之，知識所產生的，不是意象，就是概念。”按照克羅齊的解釋，直覺作為與邏輯相對存在的“知識”，它是想象得來的，其內容是個體的特殊的事物，直覺的結果是意象。直覺創造出意象來表現人的主觀情感，賦予雜亂無章的、無形的事物以有形。所以他提出“藝術即直覺”，“藝術即表現”。關於“表現”，克羅齊也有自己的解釋，認為“沒有在表現中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還隻是感受和自然的事。心靈隻有借造作、賦形、表現才能直覺。”他的意思是隻有形象（意象）化了的直覺才是真正的直覺，才是能把握的直覺，通過形象（意象）這種載體，直覺也才能得以“表現”。由於直覺與表現不可分，故謂“直覺即表現”。克羅齊的美學理論就建立在這種“直覺”概念的基礎之上。科林伍德進一步發揮了克羅齊的理論，提出藝術即直覺即想象的理論，強調藝術是情感的表現。
以克羅齊為代表的表現主義美學，在現代西方美學思潮中，顯然是屬於非理性主義的，由強調直覺對西方傳統的以黑格爾為代表的理性主義有所改造和揚棄，他提出藝術不是物理事實，藝術不是功利活動，藝術不是道德活動，藝術不是概念或邏輯活動，藝術不能分類等等。這些觀點，突出強調了文學藝術的獨立性和精神性。同時，這些觀點，為西方現代主義文藝思潮提供了理論基礎。從這個角度說，表現主義美學理論與表現主義文藝現象是相通的，它成為現代主義文藝思潮的先聲。