曆史地來看，朱光潛的表現論美學思想和林語堂的表現論文藝觀點，雖然因多種原因在30年代及此後受到批評，因而沒能對實際的文藝運動和創作實踐產生深刻影響，但是他們對西方表現主義理論的譯介闡述及其與中國詩學中的表現論相融合的努力是值得肯定的，也是有成績的。由於他們理論的存在，表現論在20世紀前半葉中國文藝界的線索才得以繼續，其軌跡才顯得較為明晰可辨。
新中國成立後，隨著思想文化界對唯心主義的批判，以精神為第一性的克羅齊的哲學美學思想，特別是表現主義理論自然不可能再在中國得到宣揚和肯定，代之而來的是對之批判和清算。加上相當長的時期獨尊現實主義理論，因此，表現主義美學不再被提及，直到80年代，克羅齊及其表現主義才又得到重視。
新時期以來，克羅齊的著作重新出版，克羅齊被作為20世紀最重要的美學家受到重視，克羅齊為代表的表現主義美學被作為理論研究的重要對象。而從文學理論和美學觀點來說，“表現說”也成為新時期多元美學觀點中的最重要的觀點之一。所謂“純文學”的觀念、非功利的文藝理論及其闡發，多半是以“藝術即表現”、“藝術即直覺”作為理論基礎的。而對“性靈說”的肯定，對自我表現的普遍的強化，也與表現主義美學思想傳播和重新肯定密切聯係。
表現主義美學與中國詩學
從對表現主義文學與表現主義美學關係的清理分析中，從20世紀中國對於表現主義美學思想的介紹、借鑒的過程中，我們不難看出，西方表現主義美學與中國傳統詩學、特別是道家美學之間，有著哲學基礎與美學觀念、藝術觀點上的某種相通與契合。
第一，中國詩學中的概念與表現主義美學的對應。
如同西方美學和文藝理論中存在唯心與唯物、先驗與經驗以及表現與再現等等相互對立的觀點和演變線索一樣，中國傳統詩學也有儒、道哲學思想作為基礎所形成的不同的發展演變線索。
中國傳統詩學中，以道家和經由佛教嬗變的禪宗美學思想，在許多方麵，和表現主義美學理論是相通的。當年朱光潛和林語堂介紹克羅齊的美學思想，在一定程度上源於對這兩者相似點的理解。道家對於自然人性的尊崇，對於感性的肯定，禪宗中的頓悟、沉思妙想、神秘體驗等非理性因素，都可以說與克羅齊對直覺的強調有許多相通之處，與表現主義美學和文藝理論有自然的契合。林語堂將中國文化介紹給西方、將西方文化介紹給中國的工作中，就包含著將中西融通的努力，而其焦點在於他看到了其中可以融通的基礎。其中關於藝術“隻是個性自然不可抑製的表現”的觀點，既是西方表現主義美學理論的核心觀點，也是中國傳統詩學“表現”說的重要命題。
中國詩學的基本精神，對於藝術創作的理解，與現代表現主義美學精神也有相通的方麵，或者說有著與表現主義相近的內核，如藝術理論中的散點透視，寫意目的，變形手法和抽象理念，不重客觀物理真實而重心理真實的觀念，中國畫黑白體係中對色彩的獨特理解；戲劇中的程式化表演，假定性情境，“陌生化”技巧，類似於麵具作用的臉譜等；詩歌創作中的大膽的想象和合理的誇張，表達上的跳躍性和時空關係的打破等等，都有著重表現而輕再現寫實的特點。就藝術精神來說，中國詩學在這些方麵與西方表現主義確有內在的相似性。建立在這種藝術實踐基礎上的藝術理論，形成中國古典文學特有的“表現”觀，如意象、意境、情景、心物等對應關係的探討和辨析，中國古代文論中諸如“得意忘象”、“象外之象”、“獨抒心靈”等藝術概念的形成變化，以及中國民族藝術中的各種“表現”的手法，構成中國以主觀表現為藝術特征的文學傳統。
在中國詩學概念中，與表現主義美學最接近的也許就是“興”。中國古代文論中的“興”是一個重要概念，圍繞“興”出現過一係列的相關術語，如“賦比興”、“興寄”、“興象”、“興趣”等。“興”的基本含義是，“興，起也”，“觸物以起情，興也”，這可以把“興”理解為內心情感的發動。這與克羅齊的直覺說有一定的對應的關係。克羅齊的“直覺”應作動詞理解，它是一種心理的主動活動，而非印象和被動感受。這從“直覺即表現”的解釋中就可以證明。
從更深層的哲學基礎上說，中國傳統詩學中的表現說，建立在中國哲學基礎上，特別是道家哲學和禪宗文化基礎之上，而在這一層麵，即哲學基礎的層麵，中國與西方也有相通之處。中國的表現說不是建立在先驗的假設基礎上的理論，而是與對真善美的獨特理解，對人的價值和意義的理解、與人與藝術關係的理解聯係在一起的。在一定意義上，“表現”意味著藝術自由。道家有“無為而無不為”的說法，意思是通過“無為”而達到“無不為”，即一種絕對自由的境界，這包含了道家對於規律、必然與自由的關係的深刻理解。“無為”是順應自然規律，不用人為的自然活動去破壞自然規律；“無不為”則是由於順應自然規律自然而然地獲得了一切，實現了一切，也就達到了高度的自由。從藝術表現的方麵說，這又與個性的自由張揚相聯係，不是人為地去模仿、再現，而是率性表現，自然無為，與人的真情的抒發聯係在一起。這種觀念體現在藝術活動中，自然更重視人的感性體驗、直覺等非理性的方麵。這就在根本上把握住了美與藝術的特征。因為美與藝術的領域正是規律與自由達到了高度統一的領域，它成為一種超功利的人生境界。這一點，至少在客觀上與表現主義美學理論達到了某種契合。而禪宗美學思想及其藝術思維方式也為中國表現說的發揮創造了條件。比如，追求超越有無、是非、得失的自由境界，突出“自性”和“心”的作用，強調想象的重要功能，認為自由境界的達到，不是靠理智的思考，而要靠所謂“頓悟”等等，都大大提高了人的主體性地位，也為藝術的“表現”說提供了理論依據。這些與克羅齊為代表的表現主義美學有許多深層相通之處，有著哲學理論上的某種關聯。當然，它們之間的差異也是明顯的。
第二，表現主義美學理論與中國現代“表現”說理論的契合，適應了中國詩學在現代演變發展的需要。
從整個美學史來說，克羅齊是西方古典美學向現代美學轉換的一個重要標誌。表現主義在西方，是對長期被輕視的“表現”理論的一次曆史性的張揚，它伴隨著西方哲學從古典向現代的轉化而變化，與強調人的非理性因素有直接關係，也與現代人本主義的崛起有直接關係。這種觀點，在總體上是對西方以模仿說為核心的理論的反撥，也是整個西方現代主義文藝思潮興起的理論依據之一。克羅齊對於傳統藝術定義的否定，新的美學論點的提出，對於現代西方美學思潮的崛起發揮了重要作用，對西方模仿說是一次“重創”。表現論在20世紀的方興未艾，與克羅齊美學理論有極大的關係。
在這一背景下來看表現主義美學在中國的意義，可以說它具有同樣的作用。本來，中國古典文學藝術的特征是以內心表現、寫意為特點，這應該說是與西方的表現理論有相同的地方。但是，中國現代文學的主要特點，或者說其反傳統的核心不是強化“表現”，而是強化“再現”，不是重視內心，而是重視現實，這樣，西方的表現論實際上沒有一個十分適應的被接收並與之契合的過程，西方表現論隻是在特定的條件下為適應表現一種特殊心理和情感時它才顯得“需要”，如“五四”時期和“新時期”。
“五四”時期創造社對“表現”說的提倡和“本著內心的要求”所進行的創作實踐，為藝術而藝術的觀點的提出，在一定意義上就是對於中國幾千年“文以載道”文學觀的反撥。之後，朱光潛、林語堂及“新月派”等對“表現”說的推崇和實踐，也具有與當時“主流”文藝思潮抗衡的意味。新時期文學的“向內轉”，“表現”說、“純文學”說的再度興起，也是以“新潮”對於“傳統”的反叛的姿態出現的。這種現象不僅在文學領域，而且在其他各種藝術門類中也是如此。所以，從中國20世紀文學藝術整體發展格局來說，表現主義美學作為與模仿說相對的理論體係，它在中國傳統詩學中的“表現”觀念沒有被作為完整的理論體係確認並占據應有的理論位置的條件下，發揮著“反對派”和理論參照體係的作用。
西方表現主義美學在中國20世紀美學思潮和文藝運動中的意義之一，是為在新的曆史高度上重新理解和闡述中國傳統的“表現”說提供了新的參照體係和理論依據。表現主義美學在與現實主義理論的對峙中，推進著對於“表現”論的思考和闡發，它在很長的時期內，對於中國詩學實際上起了重要的促進作用。
當然，我們應該看到，由於20世紀中國文學藝術發展的特殊曆史背景，表現主義美學也有與中國的實際不相協調因而受到冷落和被“改造”的現象。
第三，西方表現主義理論與中國傳統的“表現”理論的真正的進一步彙通，並生成一種在吸收各自特長基礎上的新的“表現論”，也許是未來的事情。
表現主義美學畢竟是在西方文化背景上產生的理論，它除過與中國文論對應的方麵外，還有並不相同的方麵。這裏的深層的原因還是東西方文化背景和哲學基礎上的差異。不同傳統的美學體係之間的真正融合，還需要以更深刻更大範圍內的文化的交彙融合作為基礎。就中國詩學來說，需要在新的理論基礎上進行現代性轉換，以建立一種中西融通的吸收整個人類美學精華的新的美學理論。
可以設想，隨著整個人類的越來越趨向一體化，文化的多元化，文藝價值的多維化，再現或表現等不同的傾向的文學藝術將會共存，它們各自獨立而相互消長，表現主義的文學精神以對自我、主觀、內心情感的直覺、感悟和體驗，以對人的非理性的肯定、對人的感性的尊重而保護。