作品中的瘋狂也是作者敘述角度的變換，隻有瘋狂，才能說是與眾不同的話，才能對現存的秩序形成威懾和震撼。隻有瘋狂的形象，也才能與一般的藝術形象拉開距離，顯示這一形象獨特的性格和精神風貌。
中國表現主義文學中的“瘋狂”，與叛逆互為表裏。瘋狂是表征，叛逆是實質；瘋狂是表達作者叛逆精神的特殊表現形式。叛逆者精神高於常人，言行不合規範，思維不合常人心理邏輯，其表達精神的載體必然是獨特的。所以，叛逆必然口出狂言，必然行為狂放無忌。
表現主義文學作品中的“瘋狂”，其精神實質是對於壓抑人的正常生存發展的一切力量的反抗叛逆。從對於封建製度的叛逆，到對於封建文化、精神的叛逆，對封建禮教、道德規範的叛逆，對於扼殺人的心靈的意識的叛逆，對於一切“吃人”而不自知的“無主名的殺人團”的叛逆。正如魯迅翻譯的片山孤村《表現主義》文章所說：“最要緊的事，是表現派將他們所要表現的‘精神’（心靈、靈魂、完有的本體、核心）解釋為運動，躍進，突進和衝動……表現派的作品是爆發底、突進底、躍進底、銳角底、畸形底，而給人以不調和之感者，就為此。自然物體的變形和改造——在有著真的藝術底、表現底衝動的藝術家，也是不得已的內心的要求。”這種叛逆精神強烈而獨特的表現，也是表現主義采取與現實主義很不相同的藝術方法和技巧的重要原因。
虛擬與真實
中國表現主義文學的主題選擇，主要不是抽象的哲理問題，而是現實問題，隻是這種問題以荒誕的方式存在，以變形的手法得以突現。
通過變形、誇張，混淆現實與夢幻的界限，以精神變異者的感覺和目光，創造一個怪異的幻境，展開對於人性的揭示，是中國表現主義文學借助虛擬來追求“殘酷”的真實，從而達到批判現實的重要特點。
首先是虛擬人物與情境，製造幻境。這對表現主義作家來說，也是一種真實，反映了一種特殊的藝術真實觀。其具體手法有虛擬情境、托夢等。古斯塔夫·封·汪恩海姆在《古典表現主義——一個社會主義現實主義者的印象》中說：“表現主義戲劇借助謊言、借助真實的、可能的和不可能的喊叫呈現出一幅五彩畫麵。”它虛擬著現實與理想，假定著環境與氛圍，以讓人物在其中進行在現實中不能進行的活動，從而達到特殊的藝術目的。魯迅的《長明燈》就是一個典型代表。這篇小說中的場景（吉光屯）、人物（瘋子）和事件（吹熄長明燈），就表層來看是現實描寫，但是，從深層意蘊來看，又帶有虛擬性，作品在整體上是把封建衛道者與叛逆者的意識和行為完全象征化了，情節和細節都服務於表達作者思想的需要。魏明倫的《潘金蓮》可以說整體是建立在虛擬之上的，時空的徹底打破，人物的隨意調遣，既定觀念的被質疑批判，其目的全在於對新觀念的“表現”。
托夢是表現主義文學虛擬幻境的又一重要方法。奧地利霍夫曼斯塔爾在他十六歲寫的詩對於夢境有如是說法：我對夢境說：/“請在我身邊停留，但願這是真的！”/我對現實說：/“但願這是夢，快快離開！”他願夢是一個真的現實，又希望這醜的現實是噩夢！正表達了他對現實與理想之間巨大矛盾的感受。幻境既可以是噩夢，也可以是美夢，可以虛擬地獄，也可以假定天堂。中國表現主義文學對於幻境的設計，也喜用夢幻來製造幻境。《野草》中有不少詩篇是直接寫夢幻的，且以夢境的虛擬作為開端，來展示心境，敘事抒情，如《好的故事》：“我閉上了眼睛……我在朦朧中，看見一個好的故事”；《死火》：“我夢見自己在冰山中奔馳”；《失掉的好地獄》：“我夢見自己躺在床上，在荒寒的野外，地獄的旁邊”；《墓碣文》：“我夢見自己正和墓碣對立，讀著上麵的刻辭”；《頹敗線的顫動》：“我夢見自己在做夢”；《立論》：“我夢見自己正在小學校的講堂上預備作文，向老師請教立論的方法”；《死後》：“我夢見自己死在道路上”，等等，都是借夢境開頭，而《影的告別》的整體敘述內容都與夢相關。而這種虛擬夢境，不僅為表達意蘊的方便，而且其藝術目的還在於超越“現實”，與當下拉開距離而進入形而上的思考。《野草》“題詞”告訴讀者，這不是用尋常手法所能表達、以平常心理所能理解和欣賞的作品，它充滿著對於人類終極問題的思考，而這些終極問題又是矛盾對立地存在著，充實與空虛，生命與死亡，腐朽與永生，希望與絕望，等等，隻有在“夢境”中才能講得清楚。
第二，虛擬與變形相得益彰。變形、象征的手法，怪誕的色彩，夢幻和現實交織的構思，心理真實與客觀真實的融合等等，對於中國作家來說既受表現主義大師的影響，也是一種內在的需要。表現主義大師卡夫卡的作品被認為是現實主義本質，象征主義手段，表現主義特色，在描繪“自我”與社會的對立方麵，在表現人的被異化方麵，在表現一個人的內在真實、揭示人的靈魂方麵，卡夫卡的作品都具有典型性。在中國現代作家的作品中，如前麵有關章節所論，變形是一個基本的方法。而在當代作家中，這種方法得到了延續，其觀念也得到接受。比如餘華談到卡夫卡的小說使他的“想象力重新獲得自由”。也有有意識模仿卡夫卡的作家，譬如蔣子丹想試寫的一種荒誕小說是“所有細節都真實可信（至少貌似真實可信），沒有一句話讓人費解，但在骨子裏橫著一個荒誕的內核，這個內核裏又包裹著某種險惡的真實”。宗璞的小說《蝸居》，似乎直接受到《變形記》的影響，但其意蘊又完全是中國化的，極易引起人們對現實的聯想。作品展示了特定條件下不同人的生存方式和人格特點，並且表明了作者的褒貶態度：本來正常的人異化為蝸牛，躲在蝸居裏以自保；奉命捕捉蝸牛的人，自身也有一張備用的殼，以隨時保護自己；而勇士則要敢於在黑夜裏用頭顱捍衛真理。在這裏，人的變形是一種精神變形的具象化，是一種借助變形而突現現實真實的手法。社會的退化，人的精神的失落在變形中得到了再現。殘雪帶有表現主義色彩的作品，則充滿著精神變態者的眼光和思維，作品的情節也給人虛虛實實、亦真亦幻之感。
第三，虛擬幻境與表現荒誕。揭露生活的荒誕，是表現主義文學的重要特點之一。而對荒誕的表現，其目的是揭露生活中的矛盾，批判現實。換句話說，現實批判性是中國表現主義文學主題的一大特色，它在表現形態上，不追求逼真的寫實，不追求客觀再現，但是它又不是遊離現實，而追求深刻的現實，或者說是由對現實的沉思引發的哲學思考。在表現主義作品對於荒誕的表現中有著作者深深的憂患，這種憂患不是對現實一般感覺的憂患，而是哲學意義上由思考而產生的憂患，可以說，表現主義的現實憂患是與哲學沉思聯係在一起的。當作品以象征、隱喻為重要手法，去表現一些帶有超現實的、抽象的主題時，作品的意蘊就超越了對具體現實問題、個別問題的反映，而產生對於普遍性的、同樣現實的問題的思考，藝術目的就不僅是限於認識意義，而給以震撼、驚異，以強烈的刺激，同時達到舉一反三的藝術效果。當年魯迅寫出國人魂靈，使人疑心是在寫一切人，由此生出反省的路的主張，其實在他的帶有表現主義特色的作品中也得到實踐。《狂人日記》中關於人吃人而又被人吃的曆史和現實的荒誕，《頭發的故事》中所敘說的“頭發”與“辮子”之爭背後的荒誕，都有對於普遍問題的哲理思考；《故事新編》中的所謂“油滑”和由一點因由“生發開去”的手法，也是在揭示某種怪誕現象背後的事物實質，作品的人物、故事情節隻是一種特殊的載體。這種傳統，在當代具有表現主義色彩的作家作品有進一步的發揮。比如韓少功在後來意識到：文學麵對的已不是一個具體的問題，一個具體的集團和個人，而是一種精神狀態、心態。它所激揚倡導的不僅是一種具體的社會政治觀念，而是一種思維方式和審美眼光，即一種文化。他的《爸爸爸》中所塑造的丙崽及其所描寫的生活環境、生活方式、思維方式的荒誕，其實是他對中國現實深入思考和文化尋根的結果。小說中的雞頭寨，是一個遠古、蠻荒的未開化之地，這裏封閉、孤立於世界，充滿著粗野、愚昧和荒誕。作品所表現的是一個古老的世界，沒有具體的時代環境與社會聯係，顯然，作品淡化了背景、人物、情節，所以給人以撲朔迷離朦朦朧朧甚至神秘荒誕的感覺，而這種藝術特色正是表現主義文學的特征所在，通過“這個”雞頭寨的隱喻功能，對曆史進行整體把握。而丙崽則是既醜陋又愚昧的白癡，又是古老民族和文化的象征符號。《爸爸爸》《女女女》中的人物，也大都是精神異常者，其主題也都與帶有強烈的反叛傳統的意識。在這裏，荒誕背後是冷峻的真實和嚴肅的態度。王蒙《堅硬的稀粥》中荒誕卻是另外一番情致，作品中的細節並不荒誕，甚至非常生活化並具有現實性，但讀者卻從這些真實細節中看出了現實中的荒誕，作品在整體上變成了一種隱喻和象征，人們從這隱喻和象征中感到了一種深入生活底蘊的透徹的真實。這種深刻的真實來源於作者對現實關懷和思索的情懷，歸根結底來源於現實。中國表現主義文學表現荒誕背後的現實精神，決定了這些作品非同尋常的藝術效果，它們的蘊含大於一般現實主義文學作品，其反響自然超出一般現實主義文學。