中國導演在吸收布萊希特戲劇理論的同時，以中國的現實和劇種的需要進行了改造創新。80年代後期，成都市川劇院三團演出了布萊希特的《四川好人》。該劇導演把握著當代審美者與傳統表演程式之間的“陌生化”中介，調節了程式表演、或者說突破了程式表演。有研究者指出，川劇《四川好人》向中國戲曲理論“規定”挑戰，使之具有向現代整體位移的創造結果。如用神仙踩木頭“高蹺”和用川醜中“矮子”應功縮小的神仙，其目的都是為了用形象還原、表現布萊希特的思想和深度：“神是人造的、異化的結果！神救不了人”。
由此可見，80年代中國興起的“布萊希特熱”，其意義大大超出了作品和理論影響的範圍，而對於戲劇探索起了推波助瀾的作用，也表明表現主義因素在中國戲劇中再次勃興。
第二，新時期戲劇中的表現主義思潮，還體現在一批具有表現主義色彩的戲劇創作成果上。70年代末和80年代，出現了一批打破傳統編劇方式的劇本，形成了“探索戲劇”（或“實驗戲劇”）的潮流，如話劇《絕對信號》《車站》《野人》《現代折子戲》《和氏璧》《屋外有熱流》《原子與愛情》、川劇《潘金蓮》、湘劇《山鬼》等，以及根據小說改變的話劇《桑樹坪紀事》《黑駿馬》等等。這些劇本的陸續出現，表明了劇作者戲劇觀念的重要變化，首先是他們不再追求戲劇內容與社會客觀現實的一一對應，不再滿足於一般的再現，而是要表現自己對現實、社會、人生、精神現象等問題的獨立思考，也就是說，他們遵循的創作意識不再是反映、模仿，而是創造、探索，表現的核心不是事件，而是精神。80年代的探索戲劇時期，有人曾提出戲劇觀念的四大變化：“從訴諸感情向訴諸理智的轉化”；“從重情節向重情緒的轉化”；“從規則的藝術向不規則的藝術轉化”；“從外延分明的藝術向外延不太分明的藝術轉化”。這些轉化，最終要具體反映在舞台演出中，它必然引起舞台藝術觀念的變化。而在這些變化中，表現主義戲劇精神的貫穿是最顯著的特點。
表現主義戲劇在這一時期再次興起，有其必然性。不管是從時代精神的特點來說，還是從戲劇本身的規律來說，都需要一種“表現”性的戲劇形式對以往單調的、滿足於反映、接受的觀念進行一次反撥，思想解放、價值觀念多維、藝術觀念多元的現實，必然在戲劇中體現出來。從20世紀中國文學總體發展格局來說，戲劇在經曆了多年重“再現”“現實”的局麵之後，也需要有新的改觀。這是社會的變化對戲劇提出的要求，也是戲劇本身適應時代的變化以保持自己不被淘汰的需要。擔當這種戲劇變革任務的，可以說是這一時期一批有才華、有見識的劇作家。他們從自己的戲劇實踐中深深體會到打破傳統戲劇觀念，大膽創造的必要，而不是為了技巧上的花樣翻新。被稱為戲劇鬼才的魏明倫，以創作荒誕劇《潘金蓮》而聲名遠播，此外《夕照祁山》《易膽大》《四姑娘》《巴山秀才》等也引人注目。潘金蓮在中國文學作品中，是一個臭名昭著的淫婦形象，在這個人物身上，反映著典型的中國封建社會的倫理道德觀念，特別是性道德價值評價標準。正是在這樣一個似乎無可爭議的形象身上，魏明倫表現出他反傳統的強烈意識，通過對她的重新評說，反思那些素來被尊崇的觀念意識。他說，一出《潘金蓮》，涉及了戲劇觀、美學觀、婦女觀、道德觀、曆史觀、人生觀諸多方麵。而“每一招都沒有脫離人間煙火，每一戲都力圖正視世上波瀾”。為此，作者不惜完全打破時空界限，調動一切可能的人物參與這場評判，於是俄羅斯的安那·卡列尼娜、唐代的武則天和時髦的莎莎（當代小說《花園街5號》中的人物）等一些特殊的女性，都被作者請來，參與論辯。作者解釋說：“拙作內容極其特殊，需要一個荒誕不經的形式，否則很難表達主角的是非……許多觀眾對她的成見太深，如照通常寫戲那樣，單靠角色自己的言行，實難消除觀眾偏見，作出公正裁判。‘特例’之戲，需要畫外音補充，局外人輔助配合劇中角色行動，又轉述各種觀眾心聲，將台下觀眾的竊竊私議轉化到台上來公開爭論。於是古今中外眾多人物集於一台，形成荒誕奇觀。”魏明倫把這出戲稱為荒誕戲，自有其道理。在人物的設計、時空的變換等方麵，確給人荒誕之感。但是，該劇劇情的安排、人物的表演方式等卻極具表現主義特征。比如，不同時空中的人物相聚一起，隻能是亡靈重現；人物的“觀點”之間的“爭論”構成作品的重要內容；人物有作為作者“傳聲筒”的作用等等，這些都是表現主義戲劇的重要特征。作者說：“我堅信魯迅的拿來主義，拙作除了大量汲取布萊希特的‘間離效果’之外，也‘拿來’了一些現代派手法。比如‘自由聯想化’，我賦予潘金蓮潛意識的跳動性和隨意性，以多層次結構、多角度敘述聯想、對比、意識狂流，瞬息萬變來表現潘金蓮這個人物的變態心理。”“我是運用‘滿紙荒唐言，一把辛酸淚’的藝術辯證法寫戲，以跨超越國的‘荒誕’形式，去揭示人與社會的密切關係、曆史與現實的內在聯係、現實與未來的必由之路。”魏明倫大膽探索的出發點有一定的普遍性。
探索戲劇，一方麵表現出大膽無畏、無拘無束的創新精神，另一方麵又有它的基本的內在線索，對這方麵的大致軌跡，有人做過如此描述：“藝術語彙表現出由具象向抽象發展的趨向，即對事物內在本質的揭示，不再通過對具體事物外在表象的模擬。話劇手法創新期的初期，是爭取時空自由，然而藝術家在獲得這種權利之後，卻仍用自由的時空來具象地再現自然形態的場景，《絕對信號》中運用自由的時空插入了大量回憶、夢幻等思維活動，但這些思想活動仍是由再現性的自然形態的生活場景構成……到了《黑駿馬》《和氏璧》……它們對人物思想情感的揭示，就大量地擺脫了寫實的圖像，而運用了舞蹈動作，人體的造型以及象征的畫麵表現了人物的精神狀態……主體意識強化的另一個表征是追求形象的隱喻象征意義和哲理境界，不滿足於再現式的故事敘述。《野人》將現代人和古老的儺舞對置起來，其旨趣不在於展開情節、描述現象，而在於使觀眾在現代文化和古老文化的衝突中去感悟生命的張力。”
第三，新時期中國戲劇舞台藝術發生了重要變化，在這個過程中表現主義戲劇理論發揮了重要的理論指導作用。回顧20世紀中國戲劇舞台演出狀況，隻有這一時期才真正具備了百花齊放的局麵和保持了藝術上不斷推陳出新的勢頭。盡管有影視的強烈衝擊而使戲劇麵臨危機和困惑，但也正是這種局麵促使戲劇舞台以自己的革新來對應這種衝擊的挑戰。於是，中國戲劇舞台出現了前所未有的、五彩繽紛的藝術形式的試驗。許多以往看來是必須遵守的“規矩”被打破，戲劇與其他藝術門類、不同劇種之間的界線模糊起來，這種現象正是破除真實再現現實的觀念，崇尚主觀表現和超越意義的必然反映。
總之，80年代中國的戲劇界，再次興起表現主義的潮流，雖然，它也不能獨領風騷，持續發展，但是，表現主義戲劇手法是最多被采用的手法，表現主義戲劇觀念是最被重視的觀念，表現主義舞台表現是最被廣泛認可的舞台表現方式。表現主義為這一時期戲劇舞台帶來了異樣的色彩。
表現主義戲劇的舞台表現
縱觀中國20世紀戲劇舞台藝術，西方戲劇的輸入，打破了中國傳統戲曲係統，從戲劇樣式、演員構成、表演方式到舞台背景、音響效果、道具化裝等等都有了重大變化，在這方麵，最充分、最直觀地體現了東方與西方文化、傳統與現代精神相互衝撞交彙的特點。
我們把中國的表現主義戲劇現象放在這樣一個大的背景上來看，才能對其舞台藝術的特點、在中國戲劇發展過程中的意義，以及它所達到的水平有較為準確的把握。
“五四”時期，從西方引進的現實主義話劇，同時帶來了現實主義的戲劇觀念，易卜生、蕭伯納、契訶夫等等，都是以其對現實的客觀再現的逼真和敘事情節的感人等特點而被中國現代文學家所看重的，戲劇舞台因此被看做是人生的反映。伴隨著西方現實主義話劇的傳入和演出，中國傳統的戲曲被作為“舊劇”一度受到排斥，出現了所謂舊劇與新劇的衝突。這種排斥有藝術目的上的衝突，也有欣賞心理變化的因素。它的直接反映就是，隨著現實主義話劇登上中國戲劇舞台，對“內容”的強調和對“技巧”的輕視，對再現的強化和對程式的擯棄，成為中國戲劇相當一個時期演變的特點。中國現代戲劇，在80年代以前，基本上不再把娛樂享受功能放在首位，而強調戲劇的載道作用、教化作用、鼓舞作用，或者認識作用、“思考”作用。這就是中國現代話劇“避近就遠”，從西方戲劇中汲取營養而疏離傳統戲曲的重要原因。
但是，就在中國文藝界幾乎一邊倒地醉心於現實主義戲劇潮流的時候，具有現代主義傾向的外國作家卻從中國舊劇中看到了“最新”的藝術要素。布萊希特作為表現主義戲劇大師，似乎從中國戲曲中發現了他所追求的“間離”的功能。中國古代戲曲，有著鮮明的“表現”的色彩，以“國寶”京劇為例，臉譜的類型化，道具的象征化，表演的程式化，道白拖腔的誇張、修飾等等，都把觀賞者引入與現實“間離”開的藝術領地。就這些方麵來說，中國戲曲的特色似乎就是布萊希特所追求的有著“間離”效果的理想的戲劇形式。這正是布氏對中國戲劇感興趣的主要原因。然而，中國古代戲曲雖與現代主義戲劇有相似的一麵，但中國傳統戲劇的主要藝術功能卻與表現主義有著重要區別，在藝術目的上也有很大不同。中國戲曲雖有濃厚的倫理說教色彩，但是絕對不排斥藝術享受和娛樂，“消遣遊戲”的因素居多，與正宗的“文以載道”的詩詞散文不同，更與西方表現主義所追求的“思考的戲劇”不同。所以它確實具有“間離”的功能，但間離的客觀效果不是把人引向現實，而是要脫離現實進入到藝術的氛圍中。對此，有研究者認為，布萊希特當年認為自己在亞洲戲劇（尤其是中國戲劇）中發現了陌生化方法並用以支持自己的理論時，也已經將東方的“陌生化方法”陌生化了。布萊希特在《論中國戲劇表現的陌生化效果》一文中詳細地論述了他在中國戲曲中發現的陌生化方法：“演員力圖使自己出現在觀眾麵前是陌生的，甚至使觀眾感到意外。他所以能夠達到這個目的，是因為他用奇異的目光來看待自己和自己的表演。這樣一來，他所表演的東西就有點使人驚愕。”事實上，這段話集中反映了布萊希特對中國傳統戲曲的誤解：中國傳統戲曲之所以會在布萊希特看來具有陌生化效果，除了“坦白承認是演戲”外，主要是由於表演的程式化，而不是刻意追求演員和角色之間的距離，更不是為了喚起觀眾對劇中人的批判意識。但無論如何，理解也罷，誤解也罷，中國京劇表演藝術對於布萊希特戲劇理論的形成產生直接而重要的影響是毋庸置疑的。
從中國現代戲劇發展的總體格局來說，西方現代派戲劇樣式，幾乎與現實主義一起傳入中國。但是，它卻沒有能主導中國戲劇舞台。這是因為，從藝術精神上來說，西方現代派戲劇的藝術目的與中國時代對戲劇的要求是有距離的。在藝術目的上，它並不十分適應中國現代的需要，除非它以一種“戰鬥”的姿態參與曆史的實踐，如郭沫若的《三個叛逆的女性》等等。也許，包括表現主義在內的現代派戲劇在現代中國，隻能是這樣的處境，要麼被拒絕，要麼純粹從技巧的層麵借鑒，要麼借鑒其“左派”現代派的藝術目的，將現代派技巧與對現實的參與結合起來。它不大容易在完全的意義上移植西方現代派的戲劇觀念。然而，藝術貴在創新，有個性的藝術家總不會完全隨波逐流，他要超越別人，也要超越自己，他們從表現主義戲劇中看到了新意，於是，中國出現了一批程度不同地借鑒表現主義的劇作家，如前所述。另一方麵，時間的推移，時代的變化，為不同戲劇潮流的嬗變提供了不同的發展空間，戲劇舞台由之出現不同的麵貌。
大致說來，二三十年代中國表現主義戲劇，除過曹禺的《原野》和洪深的《趙閻王》外，幾乎都很難真正上演，而是采取戲劇這種特殊方式，表現作者的獨特的意識觀念和情緒。這種現象，在表現主義發源地德國有著傳統。德國戲劇，包括像歌德的《浮士德》等詩劇到表現主義的一些戲劇，並不完全是為了上演，而是供閱讀的。早期魯迅、郭沫若和高長虹的詩劇、格言劇就基本屬於這種情況。
真正從舞台表現的需要來認識表現主義並付諸實踐的是洪深、曹禺等人。他們對於表現主義舞台藝術有著較深入的理解，體會到它們不同尋常的效果，於是模仿、借鑒，為我所用。甚至我們可以想見，這種舞台藝術的技巧和手法，可能還直接影響到了《原野》戲劇情節的設置和人物形象的刻畫。雖然，我們不能倒過來說，曹禺是為了學習《瓊斯皇》的技巧、為藝術上的創新而寫了《原野》，但是，《瓊斯皇》舞台藝術的特點對曹禺這部戲的啟示和創作所起的作用是相當重要的。拉開曆史距離來看，正是曹禺《原野》對表現主義舞台藝術的借鑒，曹禺創作的成功，使得20世紀中國戲劇舞台出現了新的樣式，在繼《雷雨》《日出》等展示“現實”的戲劇之後，給人們以異樣的藝術感受。這為80年代後中國戲劇舞台的百花齊放、兼容並蓄開了先河。
較之前輩，80年代具有表現主義特征的中國戲劇家，對於舞台藝術有了更為理性自覺的意識和追求。這一時期出現的探索性話劇就體現了這種趨勢。具體表現在這樣幾方麵。
首先，依據表現主義舞台藝術觀念，打破傳統舞台的設計和布局，追求陌生化和間離效果，引導觀眾進行“思考”，同時增強了戲劇的觀賞性。
西方傳統話劇要真實地再現人生社會，舞台的布置、道具的運用、演員的演出等都要符合現實，要使觀眾忘記這是在演戲。中國戲曲舞台則與之有很大的不同，它沒有“四堵牆”的觀念，藝術家借助洗練的布景、道具，憑著熟練的虛擬動作，進行著程式化的表演，演員有著更多的自由，能充分調動觀眾的想象力，在虛實結合之中，共同來完成舞台環境的營造。而布萊希特的表現主義戲劇觀念卻既不同於西方傳統話劇舞台表現，也不同於中國戲曲的舞台表現。布萊希特認為，“戲劇必須借助對人類共同生活的反映，激發這種既困難又有創造性的目光。戲劇必須使它的觀眾驚訝，而這要借助一種對於令人信賴的事物進行間離的技巧。”通過“間離效果”而通向“一般”“普遍”，而不局限於所表現的“真實”。布萊希特的史詩劇，就是一種哲理劇，他利用各種形式激活觀眾的理性思維，阻止觀眾一味地陷入情感沉迷狀態，使觀眾對戲劇主題有意識地加以判斷，從而使觀眾成為一種教育行為。要達到這種間離的效果，第一“技巧”是要將觀眾麵對的舞台進行改造，使得觀眾明確意識到這是在“演戲”，自己麵前的是舞台而不是現實，從而參與對於劇情的思考和評判。新時期探索戲劇打破了沿襲多年從西方借鑒的話劇舞台演出模式，也沒有完全恢複中國傳統戲曲的舞台模式，而是較多地借鑒了布萊希特表現主義舞台觀念。比如，川劇《四川好人》的舞台布置有意追求一種間離效果：“現代化的舞台燈光設備的全部裸露，現代的鋥亮的鋁合金梯架的任意妙用，有‘成都市川劇院三團’醒目字樣的木箱的外觀等，不是僅僅遵守布萊希特的演劇原則，而是在起一種間離作用，是在告訴人們‘我們在演戲’……它們還包蘊著導演在遵循布萊希特戲劇的一個最大特點——”譬喻“的原則、象征的原則。”根據小說“桑樹坪”係列改編的同名話劇《桑樹坪紀事》，在舞台調度方麵，“歌隊有時直接以中性敘述者的身份出現，有時卻是從散亂的群眾角色中返身回複為敘述者……生活場景中模擬自然形態的舉止，逐漸轉化為整齊、劃一的舞步。敘述的中斷，整一的、程式化的形體動作，使戲劇場景更具形式感和觀賞價值，並將現實場景提升為象征場景。”“桑》劇的表演，大多數采用中性敘述者與具體角色的雙重身份。演員在投入與跳出、同化與間離的微妙平衡中，既真實地傳達了處在規定情景中具體角色的情感，又明晰地傳達了演出者對戲劇場麵的主觀評價……演員超越了特定人物的具體情態，舞台形象也就超越了具體角色的意義，獲得了更為寬泛的涵蓋麵。”這種改革，其在具體的情節也著意這種間離效果的獲得。比如《桑樹坪紀事》“在月娃離家遠嫁的場麵中，編導者以布萊希特的間離手法，將習以為常的生存狀態，司空見慣的曆史遺存‘陌生化’，去揭示被貧窮所扭曲的人生、人性的本色與真相。”
其次，假定性成為表現主義舞台藝術的重要觀念，淡化模仿功能，強化表演功能，所以虛擬、象征等成為重要的表現方式，將潛在情緒戲劇化，內在精神舞台化，成為舞台表現的主要藝術目的。
虛擬假定性是文學藝術創作中普遍存在的因素，但表現主義戲劇的虛擬假定有自己的特殊方式和目的，它不同於現實主義創作中對故事、細節的想象、構思，使之更生動、完整，更符合現實，更典型，而是要將無形的觀念、思想、意識等精神現象具象化、舞台化、動作化，使無形成為有形。這種虛擬假定，既可以成為人物形象，也可以是某種場麵，某種音響，或者是一個情節。比如，筆者1980年在北京首都劇院觀看的話劇《野人》（林兆華導演），就用大量群體舞蹈表現了山林、洪水等景觀，用一些想象出來的戲劇場麵表現“伐木”過度所造成的災難性後果，並利用各式麵具、強烈的鼓聲來渲染舞台效果。它的目的是表現編導者對人類生存環境和狀態的思考和觀點，但這種思想不是以演員的“話”把它說出來，而是用藝術手段把它“表現”出來，給人以強烈的視覺和精神上的衝擊。
象征是表現主義戲劇舞台表現的另一重要方式。為了達到用象征方法表現抽象哲理、情緒，表現內心和自我的目的，表現主義戲劇注重創造象征性的環境，設計象征性的人物，構思象征性的情節，塑造象征性的各種舞台形象。為此，利用場麵調度、形體動作和燈光效果、音響、麵具等一切可能的藝術手段，來加強舞台的表達力，將情緒、感情、體驗、潛意識化為可感可見的舞台形象、動作，如《WM》（王貴導演）的“地震”，《桑樹坪紀事》（徐效鍾導演）的“殺牛”情節，都超出了具體動作的含義，具有暗示某種思想的功能。同時，由於表現主義戲劇追求心理的、精神的真實，所以利用亡靈、幻影、夢境等等方式，打破現實與非現實的界限，打破客觀時間和空間界限。
象征，在中國新時期戲劇中，不隻表現在具體表演過程中，而且對於編導們的創作意識也產生了重要影響，出現了一些“整體象征”的意象和形象。比如，湘劇《山鬼》中屈原的形象及其故事就具有象征性。有論者如此描述這出戲的特點：
這是一個帶有濃鬱浪漫色彩的象征型故事：屈原思念他理想中可以與言的“美人”，長劍高冠，走至八荒、蒼梧、九嶷、枉渚、洞庭，四處尋遍。忽一日來到一個蠻荒部落，似乎發現了上古氣象、陶唐遺風，大喜過望，遂止於其地而徜徉。
然而，從他一開始進入到這個地方，他所固守的理想、觀念、道德尺度、生活習俗與部落成員格格不入，發生了互不相容的碰撞。
……他（作者）的意圖是要找到中國傳統文化、尤其是其上層精英文化的一個代表、一個載體，從而將中國文化精神具象化、實體化，以便使之進入舞台所構造的情境，進入戲劇衝突。
他抽象出屈原的文化精神和中國傳統文化的精神，使之整合……這是一個象征性的屈原，他已不是某個具象的曆史人物，而成為一種精神的物化……
從這個論述中可以看出，《山鬼》的創作與一般曆史劇拉開了很大的距離，編劇觀念和目的不是再現曆史，甚至不是再現曆史精神，而是要創造出一個能夠寄寓某種精神的象征形象，將精神和思想物化為可視的形象。在這裏，對於思想和觀念的“表現”成為主導，這一創作動機決定了創作方法必須是極為靈活的、無拘無束的，對舞台的處理也要打破傳統觀念。這一個例子也許具有普遍性。
新時期的探索中，在舞台時空、戲劇情境、表演手段等方麵，都進行了大膽的具有想象力的假定，在這中間，我們既看到了西方表現主義戲劇在理論方麵對於中國探索戲劇的影響，從一定意義上說，它提供了一種觀念基礎或理論依據，使這種探索和變革有理有據，並不失其“先鋒性”和“現代性”；另一方麵，我們同時看到，正是中國戲劇的傳統精神和表演技巧為這種探索提供了較充分的舞台表現的基礎和經驗。比如中國戲劇融文學、舞蹈、音樂、美術等為一體的藝術特征，程式化的表演方式，類型化的角色，麵具臉譜的普遍運用，動作的虛擬和載歌載舞等，都是促成中國式表現主義戲劇走向成熟的重要因素。從一定意義上說，表現主義的舞台藝術在中國的實踐，既是東方與西方精神的某種契合，也是現代意識與古代傳統的某種相通。