第二，奧尼爾是較為深入地從藝術的角度，從戲劇的特點出發，探討表現主義，並把表現主義藝術推向新階段的作家。這也是他在德國表現主義走向衰微之時，卻在美國使表現主義得到發展的重要原因。我們從他一係列關於自己創作過程的回顧及他的戲劇觀點中可以看到這種特點。他在談到《瓊斯皇》時就說過：“瓊斯皇》一劇的主題思想來自我認識的一個馬戲團老演員。這個人告訴我一個流傳在海地的故事，那是關於已故總統山姆的。大意是說：山姆講過，人們永遠不能用鉛彈打中他；他會先用一顆銀彈打中自己……關於銀彈的意念打動了我，我記下了這個故事。大約半年以後，我又有了關於森林的想法……一年以後，有一天我在讀有關剛果宗教節日慶典的書，那裏麵用到了鼓：它怎樣從一種正常的節拍開始，然後逐漸加強，直到在場的每一個人的心跳與瘋狂的鼓聲相應和。有了一個主意，也作了一種實驗……用這種表現方法確實獲得了在熱帶森林在人們想象中的逼真的效果。”（《瓊斯皇》）在談到《毛猿》的表現主義特點時，奧尼爾說：“以鍋爐房內用鏟子鏟煤為例，司爐工並不真正這樣鏟煤。在劇中這樣做是為了加強節奏。因為節奏是使任何東西具有表現力的強大因素。人們不懂得他們對節奏有多麼敏感。隻有用這種辦法才能真正引起和控製人們的激情。”奧尼爾的這些論述，表明了他關注的重點不是故事與現實的對應，而是它所可能包含的意義，所可能啟發人所產生的意念。他對表現對象的處理，則是從戲劇舞台的效果的角度著眼，事件細節和場景的逼真，乃至道具的選擇，都服從於對於人的心理、情感所起的作用。
奧尼爾對於表現主義戲劇的一些重要的表現方式、技巧乃至舞台藝術也進行過探討和實驗。比如，表現主義戲劇的舞台藝術中的一個重要特點是對麵具的運用，這在斯特林堡的劇中就有表現，而奧尼爾更是特別重視，這有他的藝術目的：“我越來越堅信：現代劇作家終究會發現運用麵具是解決他們麵臨課題的最自由的方法，即：他怎樣方能以最明晰、最經濟的戲劇手段，表現出心理學的探索不斷向我們揭示的人心中隱藏的深刻矛盾。”“一部使用麵具的戲劇，它的主要價值主要屬於心理學範疇，是神秘的、抽象的”。他舉例說：“瓊斯皇》一劇中，在瓊斯穿過森林逃跑那場戲裏，所有角色都應該戴麵具。與不戴麵具的瓊斯相對照，麵具將富於戲劇性地強調他們作為幽靈的特性，還會加強手鼓所顯示的超自然的威懾力量，從而使該劇的表現更加完美和生動。”“麵具可以加強戲劇中生死衝動的心理、突出人物在這種衝動的驅使下必然遭到的不同命運……”
奧尼爾表現主義戲劇的這些特點，深深地影響了中國戲劇家。
最早受奧尼爾影響的是中國現代話劇的先驅者之一洪深。1920年洪深從美國回國後，創作了九幕劇《趙閻王》，劇本通過寫趙大這個曾經老實淳樸的農民在參加舊軍隊之後變成殺人“閻王”的經曆，說明軍閥混戰造成了社會的罪惡。作品在寫趙大精神迷亂等一些情節時，帶著明顯的表現主義的特點。洪深在《中國新文學大係·現代戲劇集導論》中曾說，這出戲在第二幕之後，“借用了歐尼爾（奧尼爾）底《瓊斯皇》中的背景與事實——如在林子中轉圈，神經錯亂而入幻境，眾人擊鼓追趕等等”。另據記載，洪深在20年代曾依據劇本提示自導自演過《瓊斯皇》，但由於獨白成分過多，動作突然狂亂，致使他本人都幾乎被當成瘋子，不被觀眾理解和接受，他的演出告以失敗。可見洪深所受奧尼爾的影響雖然很早，但是有限，他不過是局部的嚐試和借鑒，真正把奧尼爾的表現主義戲劇精神和技巧運用於一整部劇本的是曹禺。
1982年，曹禺在回顧自己的創作時說：“美國奧尼爾也是對我影響較大的作家。《天邊外》是他早期的作品，我很喜歡讀。我佩服這個劇作家有幾點：一是他不斷探索和創造能生動地表現人物的各種心情的戲劇技巧；二是他早期的作品，理解下層水手，是真正從生活中來的。”而對奧尼爾後期的作品，曹禺認為其表現知識分子的劇作走向了深奧，因而在評價上有所保留。曹禺這個回顧也許道出了當年的實際情況，即他對奧尼爾戲劇的興趣主要在於“能生動地表現人物的各種心情的戲劇技巧”方麵。曹禺對這種技巧的運用主要在《原野》中有突出表現，但它起始於《日出》。曹禺在《日出·跋》中講到，《日出》第三幕“拉帳子”的方法就是來自奧尼爾的《發電機》，把一個舞台分成兩個表現區，同時演出兩麵的戲，“這是一個較為新穎的嚐試，我在歐尼爾的戲（Dynamo）裏看到過，並且知道成功的。如若演出的人也體貼出個中的妙處，這裏麵有許多方法可以運用……弄得好，和外麵的氛圍的各種聲響，打成一片，襯出一種境界奇異的和調，是可能的。”這就是說，曹禺通過這種新穎的方法的借鑒，追求一種特殊的藝術效果。這種借鑒是很自然得體的，是藝術表現的內在要求，而不是皮毛的刻意模仿。
曹禺對奧尼爾表現主義戲劇方法和技巧借鑒最典型的例子是《原野》第三幕的處理。這幕戲寫仇虎和金子逃入林子後的幻覺、心理分裂、恐懼等複雜的精神狀態。劇作借鑒了《瓊斯皇》中瓊斯受到追捕，在森林中逃命的寫作技巧，成功的達到了藝術目的。80年代初，曹禺在一次談話中，專門就電影《原野》對這幕的處理發表了自己的看法，重述了他的立意和運用的方法技巧。他說：“這幕戲我是有意寫的，因為當時的農民感到人世上已經沒有公理可講，於是去求神求鬼，主持公道，迷信觀念是比較濃厚的。這幕戲寫的是仇虎與金子逃入林子後，從午夜到破曉前所經曆的一段昏迷夢幻的情景，我采用了以主人公的幻覺展開形象的手法，來描繪仇虎和他全家的苦難遭遇。其中第四景是一場重點戲，場景設在黑林子中的一座破廟旁，在幽暗陰森的遠處傳來了悲沉的歌聲……仇虎隨著歌聲出現了歌詞中的一係列幻象，還幻見到屈死的父親和妹妹，他於是步入陰曹地府內，跪在閻羅殿前，向閻羅告了焦閻王殺害他全家的冤狀，請閻羅主持公道。但是閻羅在焦閻王的唆使下，卻宣判仇虎的爹要上刀山，妹妹要下地獄，並要拔掉仇虎的舌頭。而判處焦閻王非但無罪，反而可上天堂……他漸漸醒悟了……仇虎在焦閻王得意的笑聲中，拔出手槍，對準他們猛發三槍。”製造幻覺，營造氛圍，造成緊張的節奏感，打破現實與非現實的界限，充分利用音響、布景等等，都是典型的表現主義技巧。當然，從曹禺的自述也說明，這出戲的立意深刻新穎而又理性，即使幻覺和精神分裂也有現實基礎和心理原因，並與整部戲的構思和風格自然融合，毫不顯得遊離和突兀。在選擇現實題材、關心現實社會問題這一層麵上，曹禺與當時表現中國社會和農民複仇情緒的同類作品相比並無特別出格之處，這一點與奧尼爾很相似。而在具體的藝術方法和技巧層麵上，曹禺也大膽地借用了奧尼爾表現主義戲劇的手法，盡可能地使其立意更加高遠，內含更加豐富，特別在表現仇虎的複仇情緒、他的內心活動等方麵，調動一切可以利用的技巧，以達到對其精神狀態揭示的極致。在這一層麵上，曹禺盡可能地與傳統的、一般現實主義的舞台藝術拉開距離，表現出一個傑出劇作家的藝術悟性和過人之處。同出戲裏，曹禺還用了原始森林的背景、鼓聲、招魂聲等形象和音響，製造氛圍，以更充分地拷問人的靈魂、揭示瀕於毀滅的精神世界。
曹禺專注於奧尼爾“能生動地表現人物的各種心情的戲劇技巧”，首先是因為奧尼爾表現主義戲劇藝術的特點和優點正在此處。凱瑟琳·休斯在《當代美國劇作家》中曾這樣評價奧尼爾：“他的最大成就在於他對戲劇的各種可能性的設想。他為美國戲劇家們所開辟的在有些方麵是重建的領域，也是別開生麵的；從自然主義和情節劇到表現主義、麵具主義、旁白的運用，對分裂人格的描寫、用鼓點和引擎節奏作為戲劇的組成部分，把戲劇裏的哲學和心理因素提高到新的水平等等。”奧尼爾介紹到中國之初，這些方麵給中國作家以深刻的影響，他們注意到的是“阿尼爾的編劇技術，極為精絕，且具有新的創造。”到30年代曹禺開始話劇創作時，對這方麵的關注仍是重點。
曹禺對於奧尼爾表現主義技巧的借鑒是有目共睹的，也是曹禺承認的。需要指出的是，曹禺對於技巧的借鑒從根本上說不是“趨新”，不是對純粹“形式”的嗜好，而是由內容所決定的對新形式的需要。曹禺在對待現代主義的態度上使我們看到了他作為20世紀中國文學史上最傑出的劇作家的另外一些特點，甚至是本質的深層的特質，這就是，曹禺有著強烈的現代意識，並把這種意識體現於戲劇創作中。他受古希臘悲劇的影響，受莎士比亞、契訶夫等人的影響，但曹禺沒有重複他們的藝術或停留在他們的基礎上，而表現出了向現代戲劇接近的意向。從《雷雨》開始的多出戲劇中都表現出曹禺與眾不同的意識，其中對於象征的純熟運用就是這方麵的信息。如“雷雨”與故事氛圍、人物性格構成的象征關係，周公館本身的象征含義；如“日出”、“原野”、“北京人”等劇名本身的象征命意，舞台處理中的原始森林、北京猿人頭像、曾家小花廳等等，已超出現實主義戲劇的“布景”、“道具”的意義。而音響的運用則更造成了不同凡響的藝術效果，如《雷雨》中的雷聲，《日出》中的打夯聲、叫賣聲，《原野》中如上提到的各種混雜的聲音等等。這些都與曹禺對人與宇宙關係的思考，人的生存狀態和生存環境的思考，對人的精神世界的思考是有聯係的。正如有研究者所指出的：“曹禺首先是一位思想的探索者，具有現實與形而上雙重關懷的作家。出於生命本性的一種莫名的憧憬與誘惑，他緊張地觀察、思索著在轉型期的中國社會‘人’的生命困惑。”我們同意這種判斷。曹禺即使在《雷雨》的悲劇中，在其“巧合”的結構中，在《日出》的契訶夫式的“平淡”敘述中，也沒有忽略對人的生存處境的觀察和人性的思索。而《原野》這個本來表現階級壓迫、被迫複仇的故事，卻成為他直接表現人的心理狀態、展示人的靈魂的載體。《原野》就是一部典型的表現主義戲劇，其核心焦點不是演義故事情理，而是表現極端情緒的衝撞。所以，對曹禺與表現主義戲劇關係的認識，不能僅限於技巧方麵，也就是說，不限於人們常說到的諸如原野背景、夢幻情境、鼓聲等聲響和幻境等等，而是整部劇的藝術特征。這似乎可以說，曹禺除過對奧尼爾的戲劇技巧感興趣之外，在精神氣質上、在“人生觀”和“世界觀”乃至藝術觀上也有與奧尼爾相通的一麵，他本身或許就有表現主義的某些精神要素的存在。由此我們有理由說，曹禺的話劇既是中國現代話劇創作達到新的水平的標誌，也是西方現代主義文藝在中國戲劇領域影響所達到的深廣度的標誌。
三四十年代，中國戲劇界還有一小部分作家的創作也借鑒了西方現代主義的藝術方法和技巧，許多作家喜歡借用新的藝術方法表現抽象的哲理和意念。如徐訏在這個時期創作了二十多個短劇，其中像《荒場》《鬼戲》《人類史》《女性史》等，他自稱為“擬未來派”劇。陳楚淮的《骷髏的迷戀者》用象征主義和表現主義的技巧，揭示老詩人彌留之際的複雜心理，這出戲受到表現主義戲劇的先驅斯特林堡《鬼魂奏鳴曲》的影響，在角色設計上以詩人、仆人、歌女、死神等“類型”形象象征和外化人的靈魂。而袁昌英的《孔雀東南飛》則是以“心性”說，即主要是從心理的角度來解釋焦母與蘭芝之間的矛盾，把悲劇根源歸結為因“奪愛”而引起的衝突。這種處理顯然是思想意識和觀念方麵受到了西方現代哲學和文學的影響。但這種情況是極為特殊個別的，大部分作品主要還是對手法技巧的借鑒。當然，這一時期的戲劇中，真正嚴格意義上的表現主義作品並不多，更多的是對各種現代手法的“雜取”。在這裏提及它們，是因為在整個表現主義文藝中，戲劇是創作成果最為豐碩的領域，而這些籠統可以稱之為受現代派影響的戲劇，多少都帶有表現派的色彩，因此可以說這是表現主義演變的側影。
80年代表現派戲劇的新浪潮
表現主義戲劇在70年代後期和80年代再次興起過一次高潮。
封閉多年後的思想開放，打破現實主義的一統天下之後對“表現”的強烈需求，各種新方法的引進和實驗，使得文學表現性得到明顯強化。不同於“再現”而崇尚“表現”的觀念和創作，在包括文學、繪畫、音樂、建築、舞蹈、電影等等領域蔚然成風，戲劇界也不例外，各種實驗、探索劇紛紛搬上舞台。這種現象使我們似乎難以找到嚴格意義上的表現主義戲劇作家和作品。其實，這正是中國80年代表現主義戲劇的特點，它接受了多種“表現”觀念和方法而不拘泥於某一藝術派別，因而帶上了更多的彌散性。
70年代末和80年代，中國戲劇中的表現主義因素主要表現在這樣幾個方麵：
第一，外國表現主義戲劇家的作品得到格外的推崇，表現派戲劇理論在中國舞台上得到實踐，奧尼爾的《榆樹下的欲望》《瓊斯皇》等，布萊希特的《四川好人》《伽利略傳》等，以及其他現代派戲劇在中國舞台上不斷上演。這極大地推動了新時期戲劇的探索，使其朝著重新推崇戲劇的“表現”性的方向演化。
關於奧尼爾與中國戲劇，前一節已經有所論述，這裏要補充說明的是，在中國新時期戲劇中，奧尼爾的作品和理論，仍然是用以打破多年來的中國編劇觀念和舞台藝術觀念的“他山之石”，是中國新派戲劇家學習的榜樣之一。80年代初，中國戲劇舞台上曾經上演過奧尼爾的《榆樹下的絕望》《瓊斯皇》等劇目。首屆中國戲劇節上，江蘇省話劇團演出的《瓊斯皇》，大膽地采用了啞劇、舞蹈中的一些表現手法。據介紹，該劇導演的思路是“並不注重外部事物的模仿和再現，淡化情節，著重表現人物內在情緒和意念，因而為更多借助外部形體造型和場麵刻畫人物提供了可能性”。在劇中充實了新的藝術語彙，把舞蹈造型等引入話劇，以節律化、舞蹈化的動作統一全劇，在回憶、幻覺氣氛中剖露人物靈魂。可見，新時期戲劇對於奧尼爾戲劇及其理論的理解和實踐，已經較以前遠為深刻和廣泛，觀眾的接受程度也大有改觀。
另一表現主義代表人物布萊希特的作品和理論，在中國新時期戲劇中更加發揮了異乎尋常的作用。從布萊希特與中國戲劇的關係中，我們可以從一個重要方麵看到中國表現主義戲劇發展的線索，以及所達到的程度及其特點。
布萊希特（1898～1956年）是德國著名的戲劇理論家和劇作家之一，也是20世紀具有世界影響的戲劇大師。他在政治上宣傳共產主義，在思想上接受馬克思主義。第一次世界大戰時曾被征入伍，二次世界大戰中被迫流亡，先後到過丹麥、瑞典、芬蘭、蘇聯，後流亡到美國，1948年後返回德國波林，加入了奧地利國籍。這種經曆對他的創作產生了直接影響。布萊希特的文學創作有戲劇、小說、詩歌和戲劇理論，著作甚豐，西德出版過他的二十卷全集。1933年至1947年流亡時期是布萊希特創作的旺盛期，成就主要在戲劇方麵，代表作有《大膽媽媽和她的孩子們》《四川好人》《高加索灰闌記》《第三帝國的恐懼與災難》《伽利略傳》等。他在30年代起就逐步產生世界性的影響，其作品也陸續翻譯到中國，但真正對中國舞台藝術產生較大影響，還是在80年代。
布萊希特與中國文化和文學、特別是戲劇有著特殊的關係。據說，他青少年時代，適逢德國精神界第二次興起中國熱，他十六歲上中學時，便寫了詩歌《青島士兵》。後來他接觸過老子哲學思想並在詩歌、戲劇和小說創作中有所反映。早期劇作《在密集的城市中》（1921～1923年）主人公就是生活於揚子江畔的中國人。他曾對中國傳統戲曲及其表演方式給予特別關注，並且由此影響到他的理論觀點。他寫的《四川好人》的故事發生在舊中國的四川首府，人物都是中國姓名，雖然它所描寫的主題，適合於一切存在著人剝削人現象的地區和國家，但是這仍在一定意義上反映了布萊希特與中國文化的特殊關係。30年代，布萊希特開始創作以“中國公主”為主人公的話劇《圖蘭朵》（未完成，1967年正式出版）。布萊希特還以中國古代文學故事，創作了話劇《高加索灰闌記》。“布萊希特的早期戲劇深受表現主義影響，30年代在對表現主義在內的各種流派戲劇進行反思的時候，他極為準確地把握住了現代主義各種流派戲劇的一個特點，即象征抽象化。這特點，經布萊希特的思想發揮，便成為‘陌生化效果’。象征抽象是對社會現實的一種非寫實處理，自然給人以陌生感”。“布氏利用‘陌生法則’，將辯證法引入戲劇，使戲劇成為一種激發思考的藝術形式”。
1935年中國戲劇表演藝術家梅蘭芳到蘇聯訪問演出，布萊希特那時正因受希特勒的迫害在莫斯科政治避難，他看了梅蘭芳的演出後，被中國京劇的藝術魅力所吸引。特別是看了《打漁殺家》這出戲以後，對其驚歎不已，對此作了這樣的描述：“一個年輕女子，漁夫的女兒，在舞台上站立著劃動著一艘想象中的小船。為了操縱它，她隻用一柄長不過膝的木槳。水湍流急時，她極為艱難地保持身體的平衡。接著小船進入一個小灣，她便比較平穩地劃著。就是這樣的劃船，但這一情景仿佛是許多民謠所吟詠過的，眾所周知的了。這個女子的每一動作都宛如一幅畫那樣令人熟悉；河流的每一轉彎都是一處已知的陷境；連下一次的轉彎處也在臨近前就讓觀眾覺察到了。觀眾的這種感覺完全是通過演員的表演而產生的；看來正是演員使這種情景叫人難以忘懷。”布萊希特從中國戲曲表演的程式化中受到啟發，為他的敘述體戲劇及其“間離效果”、“陌生化”效果的戲劇理論找到了根據，由此布萊希特撰寫了《中國戲曲表演藝術中的陌生化效果》等著名論文。布萊希特的敘述體戲劇，目的是通過戲劇的“間離效果”和“陌生化”，啟發觀眾思考，表現有深度的哲理，揭示人物的行為動機而不要求演員以情動人，不將舞台演出同現實生活混同。“與亞裏士多德式戲劇強調‘動之以情’相反，布萊希特的戲劇主張‘曉之以理’”。這種戲劇理論由此與斯坦尼斯拉夫斯基的“第四堵牆”的戲劇體係形成對立。雖然布萊希特對於中國戲曲特點的理解並不完全符合實際，甚至有某些誤解，但卻對他的戲劇理論不無幫助。正是在對中國戲劇的這種理解和誤解中，體現出布萊希特戲劇理論的特點，即通過“陌生化”和“間離效果”而使觀眾進入“思考”狀態，理解戲劇所表現的“精神”，激發觀眾的批判意識，而不是一味沉迷於其中。
需要指出的是，布萊希特推崇戲劇的思考的功能，但並不排斥戲劇的娛樂功能，這與德國其他一些表現主義劇作家是不同的。他說：“使人獲得娛樂，從來就是戲劇的使命，像一切其他的藝術一樣，這種使命總是使它享有特殊的尊嚴……如果把劇院當成出售道德的市場，絕對不會提高戲劇的地位；戲劇如果不把道德的東西變成娛樂，特別是把思維變成娛樂——道德的東西隻能由此產生——就得格外當心，別恰好貶低了它所表演的事物……戲劇完全應該標尺某種餘興，自然這樣就意味著，人們為了餘興而生活，娛樂不像其他東西那樣需要一種辯護。”
布萊希特的戲劇理論，在50年代曾經在中國引起過注意，並在舞台上有所反映，如著名戲劇導演黃佐臨十分推崇布萊希特，曾先後導演他的《大膽媽媽和她的孩子們》和《伽利略傳》，並提出建立“寫意的戲劇觀”的嚐試。但是，較集中地對布萊希特的戲劇理論進行實踐，並且成為推動中國戲劇觀念和舞台藝術發生重要變化，還是“新時期”。
進入“新時期”，中國又上演了布萊希特的代表作《伽利略傳》，改編上演了《四川好人》等。之後出現的一係列實驗性話劇多少都受到過布萊希特的影響。首先是在打破時空界限和舞台限製方麵進行了大膽的嚐試，如賈鴻遠等人的《屋外有熱流》、李維新的《原子與愛情》等劇本，它們打破舞台空間的局限，任意延伸空間與時間，不拘泥於時間的連貫性。其次，在結構上也受到布萊希特的影響，不再是按照嚴格的物理時空安排情節，結構故事。話劇《陳毅市長》的作者沙葉新說，這出戲的結構形式為“串糖葫蘆”，就是受了布萊希特《第三帝國的恐怖與災難》啟發的。再次，在表演上打破演員、舞台和觀眾的界限，推倒“四堵牆”，如高行健認為布萊希特提供了一種前所未有的戲劇，對他產生了巨大影響，還說他的《車站》《野人》《現代折子戲》等劇運用了布萊希特的離間法（陌生化方法）。根據小說“桑樹坪”係列改編的同名話劇《桑樹坪紀事》（陳子度、楊健、朱曉平編劇，中央戲劇學院表演幹部進修班86級演出），“在月娃離家遠嫁的場麵中，編導者以布萊希特的離間手法，將習以為常的生存狀態，司空見慣的曆史遺存‘陌生化’，去揭示被貧窮所扭曲的人生、人性的本色與真相”。可以說，開放後的中國，曾在一定意義上把布萊希特作為現代戲劇的典範和代表來推崇和借鑒的。劇作家高行健認為：“布萊希特的功績在於他是第一個在理論和藝術創作實踐上都全麵地成功地創造了一種現代戲劇。”戲劇理論家鄭雪萊說：“布萊希特的演劇方法主要適用於他的‘史劇戲劇’……這種方法跟法國和德國傳統有深遠的聯係，其淵源甚至可以追溯到意大利假麵喜劇和我國古老的戲曲藝術，所以用來上演類似的‘表現派戲劇’的劇目可能也是較為合適的。”