在20世紀中國戲劇領域，傳統中國戲曲、引進的西方現實主義戲劇和現代主義戲劇，可以說消長相傾，在不同的時期內各有其起伏沉落的過程。而具有現代主義特征的戲劇，幾乎始終以反叛傳統戲劇的姿態出現，帶著某種“革新”的目的衝擊著戲劇舞台，直到20世紀末，現代主義仍然以它的“先鋒性”令人側目，常常成為戲劇藝術中的“異端”。
在現代主義戲劇中，較有影響、形成一條明晰發展演變線索的，大概就是表現主義戲劇。也許是由戲劇這門“綜合藝術”本身的特點所決定，它所受外來的影響也是“綜合”的、多方麵的，所以中國表現主義戲劇，較之小說似乎有著更明顯的外國作家作品影響的印跡。
從20世紀20年代到80年代，中國表現主義戲劇大致出現過三次高低不等的浪潮，而這三次浪潮與外國三種不同的表現主義戲劇作品和理論有著直接的關聯。這就是：20年代，主要受早期歐洲，特別是德國表現主義戲劇影響而出現的表現主義戲劇的最初嚐試；30年代，主要受美國奧尼爾表現主義戲劇影響而出現的表現主義戲劇現象；80年代，主要受布萊希特等戲劇觀念影響而出現的具有表現主義特征的“探索戲劇”，以及同時出現的電影方麵的探索。
表現主義戲劇的最初嚐試
表現主義戲劇興起於歐洲，其大本營則在德國。據餘匡夫《德國文學史》描述：“德國表現主義戲劇大體形成於1910年前後，它的頂峰時期是在第一次世界大戰至戰後經濟衰退時期。表現主義的著名代表有魏德金德，施特恩海姆，凱澤，巴爾拉赫，托勒爾，科科施卡，哈森克勒爾等人。但歐洲最早的表現主義先驅則是瑞典人斯特林堡，他的《到大馬士革去》和《鬼魂奏鳴曲》可說是歐洲最早的表現主義戲劇……當然，畢西納的《丹東之死》和《沃伊采克》也被表現主義者看做他們的創作榜樣，並把畢西納奉為他們最早的先驅。此外，表現主義戲劇家還繼承了狂飆突進作家的激情和‘傳聲筒’手法。”
前麵已經說過，我國早在1921年，《東方雜誌》已經介紹過德國表現派戲劇家及其作品。這些作家幾乎包括了當時最重要的表現主義作家，如布希乃（畢西納）、韋特金（魏德金德）、史脫林堡葛（斯特林堡）、喬治愷石（蓋歐爾格·凱撒，另譯凱澤）和歐倫伯格、司德漢末等。另外還有在政治上激進、對郭沫若產生影響的托勒爾等。而這些作家，對中國表現主義戲劇的產生發展的作用是有所不同的，這與他們個人特點有關。
斯特林堡作為表現主義戲劇的先驅，他的戲劇活動有著自己新穎的戲劇觀。據研究，早在1901年，斯特林堡在為《一出夢的戲劇》所寫的“作者的話”中，“彙聚了表現主義三個具有革命性的思想”，即：在戲劇形式方麵，“試圖模仿夢所具有的不連貫的、但從表麵上看又合乎邏輯的形式”；打破客觀的時空界限，在微乎其微的真實基礎上展開想象。在戲劇人物方麵，主張人物以被“做夢者”的意識支配為特點。在戲劇行動（敘述）方麵，貫穿一種憂傷和對一切生靈表示同情的調子。《一出夢的戲劇》就是依照這種戲劇觀創作的作品。而真正奠定斯特林堡作為表現主義戲劇大師地位、引起強烈反響的，是1907年的《鬼魂奏鳴曲》的問世。這出戲劇具有典型的表現主義特征，充滿象征、夢幻色彩。它在20年代即被翻譯到中國，並產生影響。這種影響，一是在戲劇觀念方麵，它打破了以往的戲劇觀念、包括西方話劇觀念，開了現代主義戲劇的先河；二是在形象設置、劇情構思以及舞台處理諸方麵的開創性，為後來的現代主義戲劇樹立了“榜樣”，如利用夢幻、神鬼等形象，用象征、變形等手法表現哲理和觀念等。中國一些作家在後來的嚐試，有著這兩方麵的明顯的影響。比如，田漢的早期劇作，像《生之意誌》《靈光》《顫栗》等有較多的這種表現主義色彩。《生之意誌》“描寫一個孤獨頑固的老人，給一個‘生之意誌’的嬰兒所‘征服’的故事的影響，視生之意誌為‘原始的神秘的生命之力’”。《顫栗》描寫一個私生子的痛苦和覺悟。劇作家感興趣的是那個精神病青年的變態心理和那無政府主義式的反抗。《古潭的聲音》根據日本俳句詩人鬆尾芭蕉的《古潭》的詩意而創作並賦予新的意念，主要表現幻滅、悲哀和彷徨、苦悶等抽象情緒，追求一種與原作不同的藝術效果。田漢這些劇的重情緒、重哲理，描寫靈肉衝突，流露出神秘色彩，就帶有斯特林堡表現主義的某些特征。
如果說，斯特林堡的表現主義戲劇著重於戲劇藝術形式方麵的變革的話，那麼，德國的表現主義戲劇，則主要體現出一種全新的戲劇觀念，一種在形式變革背後所追求的全新的藝術目的。它直接而典型地反映出當時德國社會思潮的特征和心理情感的需要。中國在20年代最早的表現主義戲劇，主要接受的是這一方麵的影響。
在前麵提到德國早期表現主義戲劇作家中，對中國作家有著直接影響的是托勒爾和凱澤。郭沫若曾自述過表現主義對他的影響，其中特別提到他最欣賞的這兩位作家及其作品：“我開始作詩劇便是受了歌德的影響。在翻譯了《浮士德》之後，不久我便做了一部《棠棣之花》……《女神之再生》和《湘累》以及後來的《孤竹君之二子》，都是在那個影響下寫成的。助成這個影響的不消說也還有當時流行的新羅曼派和德國興起的所謂表現派。特別是表現派的那種支離破滅的表現，在我的支離破滅的頭腦裏，的確得到了它的培養基，妥勒爾的《轉變》，凱若爾的《加勒市民》，是我最欣賞的作品。”郭沫若所說的“表現派的那種支離破滅的表現”，既是指它的“表現”的方式，更重要的當是指這種“表現”的對象與自己頭腦中同樣的內容的契合。甚至可以說，“支離破滅”的意識需要“支離破滅”的表現方式，而表現派提供了這種“培養基”。郭沫若最欣賞的《轉變》《加勒市民》，作為表現主義戲劇的代表作品十分切合他當時的需要。
妥勒爾，今譯恩斯特·托勒爾，德國表現主義劇作家、詩人。生於波蘭一個猶太商人家庭。第一次世界大戰時作為誌願兵上過前線並受過傷，在目睹和經曆了戰爭的殘酷之後，思想逐漸傾向於和平主義。在1918年德國11月革命中，曾擔任共和國行政與軍事的最高領導。革命失敗後被監禁過5年。1939年因生活窮困和對前途失望，在紐約自殺。代表作品有《轉變》《群眾與人》《機器破壞者》等。《轉變》（副標題《一個人的鬥爭》）係托勒爾的社會批評劇，被稱為是表現主義創作中政治上最激進的作品之一。該劇主要描寫戰爭的殘酷和可怕的暴力，敘述作者自己的內心轉變，即在第一次世界大戰中的“愛國熱情”（實際上是一種罪惡），從而轉向反戰立場。從這個劇的標題可以看出，它的整體構思的出發點建立在思辨的基點上，它的核心不是敘述故事和人物命運本身，而是以此來闡明一個道理，所謂內在真實。關於這個劇在藝術上的特點，托勒爾說：“轉變》一戲是我在戰爭期間寫的……這出戲被稱作表現主義的。‘真實場景’和‘夢幻場景’混合交替。現在許多人嘲笑表現主義；但在那個時候，這是一種必要的藝術形式。它的立場是反對那種滿足於在舞台上羅列印象，而對於事物本質、人物思想、衝突的後果等不作深入揭示的傾向。它不僅要停留在生活的表麵，而且試圖進一步深入其內部。表現主義者十分熟悉他周圍的現實環境，他要從實質上再現這一現實。因為表現主義的目的就是要影響現實、改變現實，使它有一個較為正義、較為光明的麵目。”“影響現實，改變現實”，與作為革命文學倡導者的郭沫若的藝術觀念是相同的。托勒爾的另一重要劇本是《群眾與人》，（副標題是《20世紀社會革命戲劇》）。這是一出詩體劇，劇中的人物都無姓名，而是概念、思想和原則的化身。人物之間的對話常常是針鋒相對的辯論，充滿標語口號和政治詞彙。劇本將現實與夢幻交織，通過敘述一對夫婦在戰爭前後的言行，宣揚反戰思想。劇中的“男人”為統治者效力，“女人”則與無產階級團結一起，“女人”是作者的傳聲筒，用以來表明作者的觀點。我們無從更細致深入地了解郭沫若當時從托勒爾的作品中汲取了哪些“培養基”，但是，從郭沫若當時乃至以後的文學創作和藝術風格的轉變中，從他在提倡革命文學過程表現出的文學觀念的轉變中，似乎可以悟出一些與德國表現主義戲劇觀相同的因素。
另一位表現主義作家凱若爾，今譯凱澤（1878～1945年），是左翼表現主義代表作家之一，劇作達70多種，主要代表作品有《加萊的公民們》《從清晨到午夜》《珊瑚》《煤氣》（一譯《瓦斯》）《八音盒》等。三幕劇《加萊的公民們》（一譯《加萊市民》）是表現主義最重要的曆史劇。他的創作動機受到羅丹的青銅雕塑群《加萊的公民們》的影響和啟發。劇情發生在14世紀的英法百年戰爭時期：法國海港城市加萊為英王愛德華三世所困，因為這座城市美麗而又位置險要，於是英王決定不對它破壞而和平解決，其條件是要求加萊城在次日清晨交出有聲望的六位公民，裸頭赤腳，身穿悔罪服裝，手持加城鑰匙，向英王獻出生命。全城在生死關頭，有人主張血戰到底，但公民艾斯塔赫提出用少數人的犧牲換來眾人生命和城市的安全，以自願報名的方式決定誰將獻出生命，並且他自己第一位報名。結果有七位公民願意赴死，於是用抽簽的方式決定哪一位留下不死。當相持不下時，艾斯塔赫以自殺實踐自己的諾言，並以激勵他人和民眾，他的行動進一步感動了其他六位市民，他們準備慷慨就義。關鍵時刻，由於英王喜得貴子，特赦了六位公民。加萊市民的行為也感化了英王，他來到艾斯塔赫的屍體旁，為他祝福。這出劇中的主要人物艾斯塔赫被認為是“新人”的榜樣。劇本中有這樣的情節，艾斯塔赫犧牲後，他的瞎眼的父親在兒子屍體旁有長篇的富有激情的獨白，他從兒子的自我犧牲中看到了未來的希望和新人的出現。《加萊市民》使我們聯想到郭沫若的曆史劇《聶瑩》及其擴展後的《棠棣之花》。前麵提到，郭沫若自述他的《棠棣之花》《女神之再生》《湘累》《孤竹君之二子》的創作不僅有歌德的影響，而且有表現派對這影響的“助成”。我們知道，《聶瑩》和《棠棣之花》最早取材於《史記·刺客列傳》，寫的是聶政刺殺韓國丞相俠累的曆史故事，表現的是犧牲自我、為國除暴、拯救民眾的主題，劇本熱情地歌頌了聶政聶瑩姐弟深明大義、不畏強暴、慷慨犧牲的高尚品質。這出劇與《加萊市民》的題材當然不同，但在藝術處理上、在劇本的基調上、甚至某些情節上卻有相似之處。比如，兩個劇都是表現為了國家民眾的利益而犧牲個人生命的主題，都渲染了主人公在英勇就義前的崇高的犧牲精神，都安排了主人公犧牲後親人在屍體旁（聶瑩是冒死認領弟弟屍體）感天動地的、激發民氣的情節，兩劇都充滿激情，有長篇的抒情獨白。如在《聶瑩》中，借聶瑩之口說，聶政是“中華男兒最好的榜樣”，與艾斯塔赫的父親在兒子屍體旁的獨白極其相似，而“願將一己命，救彼蒼生起”的聶政也似乎就是中國的艾斯塔赫。雖然我們不宜生硬地把這兩個劇本簡單對比，但其整體精神的一致似乎是可以肯定的。另外，包括《聶瑩》在內的《三個叛逆的女性》，均為曆史題材，作品雖有翻曆史陳案的用意，但更重要的是在曆史人物身上吹進現代氣息，表現現代觀念和意識，抨擊傳統道德，這與表現主義戲劇對題材的處理角度極為接近。郭沫若筆下的王昭君、卓文君和聶瑩，幾乎都以出人意料的觀念意識理解和“解釋”自己的命運和行為。氣度不凡的形象，慷慨激昂的語言，大段的抒情道白，都有作者急於“表現”自己情感的動機。還有，詩劇《女神之再生》中的破舊立新的精神和創造意識，《湘累》裏借屈原之口的“夫子自道”，也使我們想起表現主義戲劇將人物作為作者“傳聲筒”的特點。
中國早期表現主義戲劇，還借鑒和模仿了西方表現主義戲劇的另一些重要特征，即格言劇、哲理劇的特點和類型化的方法。
表現主義者認為在他們所處的時代中，為了喚醒人民大眾必須呐喊，必須刺激人們猛醒，這就造成了表現主義藝術上的特點：句子簡短，節奏感強，試圖用節奏引起聯想。表現主義戲劇一方麵追求戲劇的鼓動甚至煽動作用，慷慨激昂，大喊大叫；另一方麵，喜歡表現抽象哲理，表現作者的思辨、思考的結論，揭示深層的普遍性。這後一方麵的過度追求，必然導致類型化形象的出現。為了表現抽象本質，表現主義處理人物時往往無姓名，隻是加以類型化，以“工人”、“資本家”、“兒子”、“父親”等代稱設置人物。“兒子”往往代表革命者，“父親”則代表保守者，“工人”、“資本家”則代表社會兩大對立階級。因此，表現主義的戲劇作品中常常有一些取代具體形象的籠統概念，很少或沒有具體的有名有姓的人，取而代之的是一些代名詞。表現主義戲劇甚至一般沒有布景，導演拒絕表現日常生活，他們突出形象的抽象本質。對此，許多戲劇家都有過論述。托勒爾就曾說過：“在表現主義的戲劇中，人物不是無關大局的個人，而是去掉個人的表麵特征，經過綜合，適用於許多人的一個類型的人物。表現主義劇作家期望通過抽掉人類的外皮，看到他深藏在內部的靈魂。”斯特林堡也說過：“在格言劇中，我們看到要害的問題，看到總的結局，看到靈魂的戰鬥，在繆塞的作品中有時達到悲劇的高度，其中既沒有武器的碰擊聲，也沒有多餘的演員。隻消一張桌子，兩把椅子，你就能表現出人生最有力的衝突；在這類藝術中，現代心理學的一切發現都能在大眾化的形式中首先得以運用。”這些特點，中國作家也有所認識，比如，洪深就指出過：表現主義“均是籠統的典型的代表，沒有特別特殊之性格（時常不用姓名，隻稱為男子女子醫生警官等）。”
表現主義戲劇這種特點在中國的實踐，大概以高長虹的戲劇創作最有代表性。
高長虹的戲劇帶有神秘和虛幻的色彩，熱衷抽象性、哲理性問題的探索和靈魂的剖示，激情高昂而又晦澀難懂，恣肆隨意“近乎無意識”，體現著比較典型的表現主義的特征。尤其在關於人物、地點、時間的設置安排上，有著表現主義戲劇的“類型”化的特征和抽象化的特點。這種類同的設置，是與追求一種抽象的超時空的哲理這一藝術目的聯係的，其不確定性和模糊性又是與不注意客觀真實而追求精神和心靈的表現相關的。這些都是表現主義藝術的典型特征。高長虹及其作品與表現主義的關係的研究還是一個有待深入探討的問題，但二者之間的關係卻是可以肯定的。甚至可以說，雖然高長虹的戲劇難以上演，沒有產生什麼反響，但是，就其劇本體現出的特征來說，倒是比較典型的表現主義。狂飆社的另一位作家向培良的戲劇創作，也具有表現主義特色。向培良認為，戲劇是表現“人類的心靈深處和靈魂的隱微的藝術”（《給讀者》）。他的劇作《暗嫩》，由《暗嫩撒姆耳下十四章》改寫而成，劇本寫以色列王大衛的兒子暗嫩追求其妹他媽的故事，表現在這個過程中暗嫩的病態情緒、由感官享受和變態追求所造成的畸形瘋狂的精神狀態。他的另一出戲《生的留戀和死的誘惑》同樣表現了性的壓抑與苦悶，生的留戀和死的惆悵，由此揭示心靈深處和靈魂的隱微。這些創作，較之前述的魯迅及創造社同人的創作，模仿表現主義特點和技巧的印跡要更為明顯。
類似格言劇、哲理劇的創作，還應該提到魯迅的《過客》。《過客》收集在散文詩集《野草》中，曆來自然當作散文詩來讀。這本也沒有錯，但我們應該注意的是，它的體式是詩劇，從內容和形式都帶有明顯的表現主義特征。
20年代，受到表現主義影響的劇作家還有白薇、楊晦、向培良等。《中國現代戲劇史稿》（陳白塵、董健主編）對他們的代表作有這樣的評價：認為白薇1925年寫的三幕詩劇《琳麗》，在“藝術方法上有象征主義和表現主義的色彩，以此展開了豐富而奇特的想象，賦予隱秘的心理世界以動人的美學外觀。理想與現實的衝突，‘靈’與‘肉’的搏鬥，在夢境與實境、人生與神話的交錯中得到了形象的表現”。“劇本第二、三幕均在虛幻、縹緲的夢境中展開劇情。人物都有一定象征性：琳麗代表理想的愛，璃麗代表現實的愛，琴瀾代表‘泛愛’。”“劇中又以美神、時神、死神、猩猩的出現，對社會、人生、愛情進行了探索，表現了作者的理想。在美神紫薔薇的啟示下，琳麗和琴瀾看到宇宙人生最美最奇妙的秘密，看到人生中美與醜的搏鬥，看到布滿惡浪、強盜……宇宙破滅之後，將有‘美的人類’產生，他們將剝掉‘地球黃褐色的老皮’，創造一個新的世界。”由此可以看出，《琳麗》在劇情設計、角色安排等藝術手法上，以及整體藝術傾向和內蘊方麵，明顯受到斯特林堡《鬼魂奏鳴曲》的影響。《鬼魂奏鳴曲》在形式上打破時空界限、生死界限，讓死人、活人、鬼魂、幻影等一起登上舞台表演，以怪誕離奇的方式，把人的主觀精神外化為具體的形象。《琳麗》吸取這種藝術經驗進而表達作者對人類、社會的獨特感受，其嚐試應該說是成功的。楊晦的《來客》（發表於1923年）也帶有表現主義色彩，但是這種效果顯得更為內在。作品描寫一些大學生因婚外戀而造成的悲劇。作者在題材的選擇上是比較現實的。但在具體創作上卻運用象征、隱喻、幻覺等手法，其意在剖示人物的心理和複雜的精神狀態，渲染氣氛，追求特殊的藝術效果。作品中情感的表現成為中心，因之在同類題材的作品中顯得富有新意和特色。
中國早期對表現主義戲劇的嚐試，呈現這樣的狀況：一些能上演的劇本，如郭沫若的早期曆史劇，作為表現主義不很純粹，隻有某些色彩，這也就是郭沫若所說的得到某些“培養基”；而另一些具有較典型的表現主義特征的劇本卻不能上演，如高長虹的戲劇。這也就是我們所說的“初期嚐試”的意思。因此，既有比較典型的表現主義特點，又可以上演並產生反響的表現主義戲劇的出現，還有待時日。
走向成熟的表現主義戲劇
中國現代戲劇、特別是話劇，是受西方話劇影響而產生的。從20世紀初經留日學生將話劇引入中國，經所謂“文明戲”和“愛美劇”階段，基本上以現實主義的話劇為主體，雖然有過對現代主義戲劇的介紹和嚐試，但並沒能形成氣候。30年代曹禺的出現，把中國話劇的藝術提高到一個新水平，也標誌著中國話劇的成熟。然而，也許正是曹禺的《雷雨》和《日出》的巨大成功，以及它們誕生時現實主義觀念逐步得到尊崇，使得中國的現實主義戲劇觀念得到了最終的確立。將舞台看做人生的再現的審美觀念，經過近20年的培養，已經形成一種不同於傳統戲曲的欣賞習慣，看重“表現”被看重“再現”所取代。但是，也還是曹禺，以自己出色的新作《原野》打破了這種局麵，使得現代主義戲劇的創作精神在中國得到了成功的實踐。誠然，《原野》也不是完全意義上的表現主義作品，但卻是將表現主義技巧運用得較為純熟、得當的作品，它至少證明了一個道理：表現主義乃至現代主義精神和方法可以在中國被運用，並取得其他方法所不能達到的特殊藝術效果。所以，從某種意義上說，曹禺既是中國現實主義話劇走向成熟的標誌，也是中國現代主義戲劇開始成功的信號。
當我們梳理30年代中國現代主義戲劇的演變線索的時候，當我們以曹禺的戲劇創作作為一個坐標的時候，我們首先注意到的是美國表現主義戲劇大師奧尼爾。
奧尼爾（1888～1953）是美國現代戲劇之父，也是表現主義的重要代表。但是，我們認為，在表現主義戲劇史上，奧尼爾的特點和貢獻與歐洲表現主義戲劇家是有區別的。這種區別主要在於：
第一，奧尼爾生活和創作的社會背景不同於20年代的歐洲，因此，他的表現主義戲劇的內容及其藝術目的不同於歐洲、特別是德國。他沒有對於現實問題的過多的“參與”，不去直接地鼓動人們的行動，而是偏重於對人性、人的心理、人的情感的剖析，特別是對人的潛意識的揭示。就他的劇本的題材來說，奧尼爾一點都不回避現實，尤其是早期戲劇，關注著社會問題和現實問題。即使如《天邊外》《瓊斯皇》《毛猿》《榆樹下的絕望》（另譯《榆樹下的欲望》《榆樹下之戀》）《悲悼》以及後期的《長夜漫漫路迢迢》《賣冰的人來了》等等，都可以說觸及的是美國乃至世界的現實社會問題，描寫的是社會悲劇。但是，奧尼爾戲劇的特長，或者說奠定他在20世紀戲劇史上地位的，不是他對社會問題的客觀反映，而是通過對這些現實問題來揭示人性、人的深層意識和人的心理問題。即使那些暴露社會問題、表現人的異化的劇作，也不是再現客觀的“事實”，而是揭示其中包含的“精神”及其意義。他的作品也有對於宇宙、人生的思考，但是，這種思考的結果不是由作為傳聲筒的人物直接說出來，而是通過人的情緒“表現”出來。奧尼爾的話劇接近於薩特所說的心理“處境劇”。薩特在論述心理戲劇時講到：“心理戲劇，無論是歐裏庇德斯、伏爾泰還是小克雷比庸的，都宣告了悲劇形式的沒落。性格之間的衝突不管有多少跌宕變化，永遠隻是幾種力量的組合，而組合的效果是可以預見的；一切都已事先決定好了。一個被各種情況湊在一起必定引向毀滅的人打動不了別人。隻有當他由於自己的過錯而沉淪時，他的隕落才有偉大之處。如果說心理學不宜於戲劇，這倒不是因為心理學講得太多而是講得不夠。”“所以，一個劇本的中心養料不是人們用巧妙的‘戲詞兒’來表現的性格……而應該是處境。處境是一種召喚；它包圍我們；它向我們提出一些解決方式，由我們去決定。為了這個決定深刻地符合人性，為了使它能牽動人的總體，每一次都應該把極限處境搬上舞台，就是說，處境提供抉擇，而死亡是其中的一種。”“我們想用一種處境劇來代替性格劇，我們的目的在於探索人類經驗中一切共同的情境，在大部分人的一生中至少出現過一次的情境。”奧尼爾的戲劇，或者說他的悲劇，可以說正是心理戲劇而不是一般的悲劇，是對人的心理的“極限處境”的表現，戲劇矛盾衝突是由情境決定的心理衝突。這是他超越他的前輩戲劇大師的關鍵所在。曹禺《原野》與奧尼爾表現主義的深刻聯係，當在這一層麵。