中國現代表現主義小說和詩歌創作
表現主義作為一種重要的文藝現象，有較為豐富的創作成果，有大致可以辨認的藝術特征，有其基本可循的發展演變軌跡，更有重要的理論思想，惟其如此，它才作為一股不小的文藝思潮波及世界文壇。
中國20世紀文學創作中的表現主義，不像現實主義那樣有過步伐清楚的曆程，隻能勾勒出大致的線索，而這個線索，是以表現主義創作精神來貫穿的。
這裏之所以用“精神”一詞來標示20世紀中國文學創作與表現主義的關係，是因為中國文壇沒有一個真正的表現主義作家，也沒有一部完全意義上的表現主義作品，但卻分明有著鮮明的表現主義色彩的浸淫，有著覆蓋麵頗廣的表現主義藝術傾向的生成、變易。如果把創作中與表現主義相關的現象大致分類的話，可概括為這樣幾種情況：一種是在文學觀念和理論主張上與表現主義的某些方麵吻合，既有表現主義的創作實踐，又有表現主義的理論闡述的作家，如創造社同人；一種是沒有表現主義理論主張，甚至很難找到他們與表現主義的直接聯係，但其創作技巧卻很接近表現主義的藝術特點，如白薇等作家；還有一種情況是某些作家和某些作品沒有表麵上的與表現主義的相關的印跡，當時也沒有對表現主義的直接推崇，但作品中卻能感到表現主義氣息的蒸騰，如魯迅的某些作品。這些都側重不同、程度不同地體現著表現主義文藝思潮在中國發生發展的基本狀況，反映出表現主義在當時文學格局中的位置和達到的深廣度。
如果以時間的先後為序的話，表現主義在藝術創作中的反映，首先見之於魯迅的《狂人日記》及稍後一係列作品。筆者認為，這種反映還不僅僅隻是對表現主義藝術技巧的借鑒，而具有表現主義文藝的精神氣質。
說魯迅的《狂人日記》具有表現主義精神特質，是因為：其一，《狂人日記》從總體思想傾向和藝術特征上看，它不是追求現實主義的客觀真實，不是通過具體典型環境的描寫和一般意義上的典型人物的刻畫而對社會曆史進行形象的批判和揭露，而是表達一種與思慮相融合的強烈的激情，一種由對“吃人”的曆史深刻體驗感知而產生的“憂憤深廣”的情緒和反抗意識。魯迅通過變形、誇張、精神分析等方法所要表現的“不是現實，而是精神”。而這種總體特征更接近表現主義而不是一般現實主義。其二，《狂人日記》在根本上不脫離現實，不與現實主義精神相悖，但卻比現實主義對現實的揭示更加深刻，對現實的態度的表達和感情的抒發更加犀利，通過狂人之口而突現的觀念哲理、強烈的意識情緒、深刻的內心感受和對現實的觸及都比一般現實主義作品更加痛快淋漓，或者說比現實主義的“真實”更加真實，甚至可以說是一種現實真實與心理真實的自然融合。這也是表現主義文藝最重要的追求目標。其三，《狂人日記》在創作方法上，不單是現實主義精神與象征主義手法的結合，而是表現主義的自然體現。誠然，這篇小說中確有象征手法的運用，但它又不僅僅是象征手法，它還有變形、隱喻、幻覺、暗示、心理解剖，以及神秘色彩和意識流等。作品中狂人對人吃人現象的發現，對“吃人”曆史的概括，以及狂人的反抗叛逆意識等最重要的內蘊，是利用上述綜合的而非單一的手法昭示出來的。這些綜合手法體現著表現主義的創作原則，即：不是描繪，而是體驗；不是再現，而是塑造、求索；不以人物“行業的道具”作為“裝飾自己的物件”，而在自身中顯露出他的“真實本質”。正是在這些總體藝術特征上，《狂人日記》同卡夫卡的《變形記》有明顯的相通之處，而後者被公認為是表現主義的代表作品。《狂人日記》以表現的深切、格式的特別和內涵的憂憤深廣而震撼著人們的心靈，給人以“痛快的刺激”。這極大地滿足了當時社會迫切表達反抗情緒的普遍心理需求，也實現了魯迅強烈反封建、以戰鬥的呐喊喚醒昏睡的人們的創作目的。《狂人日記》之後，魯迅的另一短篇小說《長明燈》顯露出同樣的創作意識和藝術傾向。《長明燈》中的瘋子，可看做狂人的補充。狂人形象的意義偏重於對世界、人生、曆史的思慮、認識和反省，而瘋子的形象則側重於“行動”，他拚死要吹滅“長明燈”的舉動體現著更強烈的反抗意識。《長明燈》和《狂人日記》一樣，在總體傾向上仍然“不是現實，而是精神”；是“表現”作者的意誌、情緒，給人以震撼，而不是如《故鄉》等作品意在“揭出病苦，引起療救的注意”。它同樣不僅僅是用象征手法表達現實主義的精神，而在根本上就具有表現主義的特質。
此外，稍後的其他一些作品如《示眾》《頭發的故事》等等，通篇的特征即在意欲“表現”：發泄、呐喊，抨擊社會弊端，批判國民劣根性。這類作品“熱烈地要求表現和創造，無視種種法規”，“關心典型的和本質的事物甚於關心純粹個人的和個別的事物”，也正是表現主義的重要特點。《示眾》近乎速寫，作品中的人物是某類人的本質的簡括勾勒，作者貶斥的是某種“類型”。《頭發的故事》則是借題發揮，作品沒有中心的事件和人物，而是作者個人憤懣激情的噴湧。在這裏，我們還應提及魯迅的散文詩集《野草》。《野草》被看做具有象征主義色彩的作品，這似已成定局。但是如同《狂人日記》一樣，《野草》具有象征主義又不止於象征主義。《野草》中的某些篇章如《死火》《墓碣文》《影的告別》等，對一些“永恒性”課題的關注（如死亡、絕望、靈魂），對自我的刻骨銘心的“自剖”，似乎不僅僅是用象征手法表達對現實的感受，也不是純粹的象征主義對下意識心理的揭示和抽象理念進行演繹。在這些作品中仍然回響著呼號、呐喊和對絕望的反抗，浸透進“表現”的衝動。而“對處在壓榨、逼拶和無情的烈火焚燒中的靈魂全神貫注的人可以被稱為表現主義者”。魯迅對尼采、安德烈耶夫、陀思妥耶夫斯基等關注人的靈魂的作家的推崇，可以作為佐證。由此我們還想到，魯迅始自20年代、完成於30年代的《故事新編》，其中也有明顯的表現主義的因素。
以主觀表現為主要特征和傾向的郭沫若早期作品，浪漫主義和現代主義的色澤雜然渾成，而其“表現”也源自諸多方麵。這種現象在他的詩歌、小說、戲劇中均有反映。在詩歌創作中，《女神》中最能代表時代特色的第二輯，最充分地體現出他用“男性”粗暴的歌喉喊出了時代強音，抒發氣吞山河的胸襟的特征。《鳳凰涅槃》《天狗》《匪徒頌》《晨安》《巨炮之教訓》《我是個偶像崇拜者》等等，如果不要先入為主地去評判，那麼，可以說，它們的表現主義的色彩勝於一般意義上的浪漫主義。在思想意識和精神特質上，詛咒和破壞舊物，呼喚創造精神，極力誇大自我力量，蔑視一切權威、傳統和偶像；在藝術風格上，采用象征、誇張、變形的方法，無視傳統藝術規範，詩歌格式上的隨意、重複，語言的粗獷等等，都與表現主義的藝術特征十分吻合。文學史家已有定評的《女神》“火山爆發式的激情，狂濤巨浪般的氣勢”的藝術特色，與表現主義更為切近。
其實，郭沫若的“表現”的文學觀的形成原因是多方麵的，所受影響也是多種多樣的，其中就包括在藝術觀念上直接受德國表現主義的影響，在思想觀念上受尼采哲學的影響。郭沫若曾在《創造周報》上連續刊載他翻譯的尼采的著作，這在當時顯得十分的突出。
在《女神》之後，繼《星空》《瓶》，到《前茅》《恢複》，郭沫若的詩風有重大轉變。理論界認為這種轉變是浪漫主義向現實主義轉變，其實並不盡然。轉變是存在的，但這種轉變更主要的是郭沫若思想觀念和詩歌表現對象的轉變，是從個性主義、自我意識向集體主義、群體意識的轉變，抒情主體由自我轉為群體的代言人，由張揚個性轉向歌頌社會革命；而從詩歌藝術傾向上看，《前茅》《恢複》是對《女神》中表現主義精神的繼續和變異，而非從浪漫主義向現實主義的轉變。出版於1928年而寫於1921年至1924年的《前茅》，其中許多篇章本來就有表現主義的色彩，如《黃河與揚子江對話》《上海的清晨》《朋友們愴聚在囚牢裏》《前進曲》等。這些詩作如作者所說，它們“或許未免粗暴，這可是革命時代的前茅”，隻是在五六年前應者寥寥並受到冷落的嘲笑。這正道出了一些實際情況，即《女神》中的狂飆突進式的詩歌是個性解放時代的“前茅”，兩者在藝術傾向上則是一脈相通的，均具有鮮明的表現主義的特色。寫於1928年的《恢複》，則不管從思想傾向上還是藝術手法上，都可以說是前者的進一步的發展變化。《述懷》《詩的宣言》《我想起了陳勝吳廣》《傳聞》《如火如荼的恐怖》《戰取》，其共同的特點是表現對象進一步由自我、內心向社會現象、群體意識轉變，詩歌的社會鼓動性、批判性增強，而在藝術上，抒情已近乎道白，宣泄已類似叫喊，憤激之情溢於字裏行間。這些特征不是浪漫主義轉向現實主義的必然結果，而是他的表現主義精神在新的時代環境中的變化發展。在世界範圍內，表現主義有左右翼之分。左翼表現主義的重要特點就是政治上的激進，藝術上追求鼓動性、社會批判性，表現作者強烈的激情，郭沫若與這種情況非常接近。郭沫若在20年代中後期的這種變化還反映在他的一些小說中，這主要指中篇小說《一隻手》。這部小說所描寫的故事發生地是虛擬一個叫“尼爾更達”島上“像上海這樣的繁華城市”。“尼爾更達”（德文nigend）是“沒有的地方”的音譯。虛擬模糊不清的時間和地點，是表現主義作品典型的特點。這篇小說寫一個叫普羅的童工，他的右手被機器切斷因而昏死過去，可是工廠管理人鮑爾爵爺卻鞭打搶救普羅的工友，並向工人的秘密領袖開槍。剛剛蘇醒的小普羅怒不可遏，用左手拿著那隻斷手向鮑爾爵爺打去，工人們也由此暴動。這篇寫於上海工人起義之後的小說，盡管人物和故事發生的地點都是虛擬的，但其所指仍顯而易見。作品在創作方法上雖有細節的描寫，但總體特征卻是表現主義而非現實主義，即：作品的主要內蘊和追求目標是表現反抗黑暗勢力的憤激情緒，而不是客觀再現社會現實，藝術目的不在提供認識價值，而在宣傳鼓動意義。小說的情緒化和虛擬色彩十分明顯，而其原因是作者竭力使精神情感得以外化。另外，作品中的一些細節，如拿起斷手怒打工頭的情節，顯然十分誇張，甚至有失真實。這種創作中的現象，與其說是描寫中的失當，不如說是表現主義文藝觀的體現。這在現實主義和浪漫主義創作中可能是敗筆，但在表現主義作品中並不鮮見。