創造社另一重要人物鬱達夫，曆來被用浪漫主義藝術的標準來規範分析其小說創作。誠然，他自《沉淪》開始的一係列描寫留學生和青年生活、心態的作品，確有“作家的自敘傳”之特征和心理獨白的鮮明傾向，主觀表現的氣息十分濃烈，用浪漫主義去分析未嚐不可。但是研究者也並不否認他的小說有感傷、頹廢和“世紀末”的情緒，而且他的小說既不表現理想，也不表現崇高，反倒充溢著一股憤懣不平之氣，一種強烈的個人與社會對立而產生的孤獨感、失望感。這些又是浪漫主義所不能解釋的。可以說，鬱達夫的表現同郭沫若的表現一樣，也含有現代主義的表現觀。他的小說也浸透著反抗意識和憤激情緒，作品主人公不時地發出痛苦的絕叫和無奈的歎息。這也如同鬱達夫對德國表現派的評價一樣，從中透露出的是“對社會反抗的熱烈，實際上想把現時存在的社會的一點一滴都倒翻過來的熱情”是人人都能體會出來的。文學史界有對鬱達夫小說風格是“感傷”還是“浪漫”的探討，其實，如果不是一味地用浪漫主義去規範他，而同時注意到他在精神上與表現派的相通之處，或許更能切近其底蘊。
此外，值得注意的還有田漢。田漢早期戲劇中的現代派氣息是相當鮮明的，象征主義、唯美主義和表現主義各有反映。表現主義給田漢的主要影響反映在他對靈魂和抽象真理的專注，以及手法上對夢幻、心理剖示等等的運用。另外，作為創造社重要成員的成仿吾的小說也有表現主義色彩，如《森林中的月夜》。小說描寫摩揭陀的國王陶醉於勝利的狂歡之中，結果步入森林後突然死去的故事，表現人生無常、生命虛妄的意識。以上這些現象說明，創造社作家受表現主義文藝思想影響不是個別人偶一為之，而有其共同的基礎和原因。創造社所“表現”的文藝觀，其實包含著明顯的表現主義的因素，而不僅僅是浪漫主義。
高長虹曾經肯定並推崇過表現主義。20年代，高長虹的詩歌創作中充滿著表現主義式的反抗的氣息和憤激的基調，如他的《狂飆之歌》就有這樣的詩句：“朋友們，幸福將要降臨你們了，但你們接受它時，須先獻出血的禮物。幸福的生命，將要被不吝惜生命的人所收獲。”在《精神宣言》中說：“我將披堅執銳，而登最高之巔。”“朋友！你們將要笑我狂嗎？庸人其所不知，則謂之狂熱，你們真是庸人啊！我最大的希求，便是遠離你們而達於狂人之勝境。無偉大之靈魂者，必為狂人之國所擯棄，我將使你們於被擯棄之羞辱中，而得卑下的自欺的自慰。”“吾今厭惡一切，因吾已瘦倦矣。吾將擯棄所而求自我之恢複。”“吾將再來，吾再來時，將有更充實之生命，吾將有更大之力以負吾之重，然吾此時則瘦倦矣。吾將退而從事於自我之享樂。”“吾將沉默，我將以沉默而執行我之實行。生命最高之表現，唯實行耳”。高長虹的這種“精神宣言”，正如魯迅所說的“尼采聲”，充滿著“超人”式的情緒，有著一種絕望而又不甘絕望的情態，甚至在文體形式上也分明是“擬尼采樣的”“格言式的文章”。高長虹還有相當一部分詩劇也寫得蒙矓模糊，熱衷抽象性、哲理性問題的探索和靈魂的剖示，激情高昂而又晦澀難懂，恣肆隨意“近乎無意識”，體現著比較典型的表現主義的特征。
所有以上的創作現象表明，“五四”至20年代的中國文壇，確實形成了一股表現主義的藝術溪流，在中國文學由傳統走向現代的曆史轉換過程中，在新文學格局中，它以獨異的風采顯示著一種新的樣式的文藝的存在。自然，表現主義在中國20世紀文藝中不可能成為主潮，在20年代的文藝創作中也不如寫實主義那樣強勁並形成嚴整的創作營壘，它更多表現為一種“彌散性”的氣息的浸染和觀念意識的影響，一種獨特的精神的灌注。但惟其如此，它也才具有較為明顯的藝術思潮的性質，成為中國現代主義文藝思潮的有機組成部分。
表現主義文藝思潮在30年代趨於消退，但表現主義餘音在方法和技巧的層麵仍有回響，而且由於減少了先前那種過度的激情和狂躁的心態，因此這種借鑒顯得較為純正和自然。在這方麵，較有代表性的是曹禺等對奧尼爾表現主義戲劇的借鑒。
1929年，奧尼爾訪問了中國，產生了較大的反響。據記載，奧尼爾到上海後，張嘉鑄曾到旅館去訪問過他幾次，隨後張在《新月》第一卷第十七期撰文較詳細地介紹了奧尼爾的生平、生活和性格等情況。他的戲劇作品也逐步得到翻譯介紹（如前述）。曹禺也正是在這時，作為中國現代最傑出的、汲取外國戲劇藝術特長最為得力的戲劇家，在自己的創作中大膽地吸收了奧尼爾表現主義戲劇的藝術手法，為中國現代戲劇領域增添了獨異的風采。
新時期表現主義小說創作
80年代，中國的文學有了與以前不同的發展背景和演變的因素，現代主義有了較上半個世紀更多的發展空間和可能。盡管，表現主義作為一個派別甚至還不如在前半世紀裏特征明顯，但它作為一種精神貫穿在文學思潮和創作中，而且在幾位重要作家的作品中有了較為突出的體現，其整體達到的廣度和深度已經超過了前半葉。
小說方麵的表現主義現象，一方麵是外國作家作品的直接的影響，表現主義作家的藝術觀和眼光乃至具體方法，對中國作家有所啟發，如卡夫卡及其作品；另一方麵，則源於中國作家對於社會、人生現象的哲理思考和特殊感受，以及對於文化和民族精神的反思“尋根”。即是說，他們從自己的感受中生成了不同於常人眼中的現實人生，產生了需要一種特殊的表現形式來表現的需求，表現主義便再次應運而生。
較早體現出卡夫卡影響的色彩、因而也具有較典型的表現主義特征的小說是宗璞的創作，《蝸居》最有代表性。這篇小說虛擬了事件發生的時間地點，但實際上是以“文革”為背景。作品通過“我”的奇異的經曆，展示了怪誕的環境和荒誕的現象，表現了中國人在經曆了動亂年代後的特殊的心理感受。小說為展示“我”的活動空間而設置了人間、地獄和天堂這些虛幻的場景。無所依歸的主人公，在黑暗中尋找“不知是否存在過的家”，通過這個過程看到了各種變形的人物與荒誕的景象。在人間的廳堂裏，“我”看到的人是畸形的、變態的，他們背著蝸牛殼，殼上伸出觸角。這象征著，現實環境使得人們將自己壓抑以至變態扭曲，隻能縮在蝸殼中求得平安，但這並沒能達到目的，最終仍成為犧牲品。這裏，顯然使我們想到卡夫卡《變形記》中的人物命運。小說還對造成人的異化和畸變的客觀原因進行了揭露，比如，作品描寫了在所謂的天堂，有一些人因為清查血統有功而榮升天堂。但是，天堂的情景並不完美，一方麵飄著“讚美”、“崇拜”的音樂，另一方麵卻在為搶奪座位而“爭吵”、“撕扯”，個個“摩拳擦掌”，搞得一片混亂。這裏描寫人物和環境，顯然不是現實主義意義上的典型環境和典型形象，但是，它無疑具有典型性，這就是心理現實的典型，是心理真實。它不是現實的客觀反映，卻是比客觀真實更內在的更深刻的真實。作品飽含著無聲的呐喊和抗議，有一種驚駭和震撼的力量，這也正是表現主義的藝術特質所在。宗璞受到《變形記》的影響是顯而易見的。她曾經說過，卡夫卡在她麵前打開的是令她大吃一驚的另一個世界，使她知道了“小說原來可以這樣寫”。她得到了“一種抽象的或者是原則性的影響”。而她對此能運用得得心應手，恐怕主要還是得力於她對親曆的那段特殊的曆史過程的刻骨銘心的感受。