20世紀中國表現主義文學大致形成過兩次思潮，第一次是前半葉的二三十年代，第二次是70年代末到80年代。
本世紀前半葉，中國的表現主義文藝現象，從“五四”時期一直延續到40年代初。不管在理論上還是創作實踐上，表現主義並非一閃即逝。但是，作為與當時社會思潮緊密相關的表現主義文藝思潮，其興盛主要在“五四”時期至20年代後期大約10年多的時間內。
“五四”時期至20年代末，是中國表現主義從譯介、醞釀到興起、發展時期。這一時期，與其他現代主義文藝現象相比，對表現主義的介紹在當時不但比較集中，而且還有較為得力的創作實踐，甚至形成了一種推崇和提倡表現主義特點的文藝氛圍，表現主義現象實際具有與當時社會思潮相聯係的文藝思潮的性質。中國出現的這種文學現象，一方麵直接受到西方表現主義的及時影響，另一方麵，中國現實社會蘊蓄了一種需要以特殊方式大膽“表現”的社會情緒。再從文學本身來說，中國傳統文學從萬馬齊喑的局麵下解放出來，也需要大膽“表現”的文學樣式。
在考察中國表現主義文藝思潮的發生發展過程的時候，一個值得注意的現象是，創作實踐中所體現的表現主義精神，並不完全是、或者不是在表現主義文藝理論被介紹進來之後，而是在這同時、甚至在這之前。指出這一點，不是說表現主義理論沒有對中國文學創作產生影響，而是說，中國表現主義文藝思潮的興起，不僅僅是因為西方表現主義文學派別影響的結果，而且更重要的是，它已經有了一種內在的需要，一種一俟與表現主義理論“相撞”就噴發出火光的精神“淤積”，一種有待解放的思想“潛力”。這些內在的需要、淤積、潛力的產生，在新文學陣營中幾位最具代表性的人物身上有著鮮明的反映，他們是魯迅、郭沫若、沈雁冰，此外還有曾經受魯迅影響而心態和文學活動極為類似表現派的高長虹。他們或直接或間接對表現主義產生興趣，既有在特定的情境下與表現主義文學精神相通的原因，有他們當時對文學社會功能的獨特理解的因素，也與他們受作為表現主義的思想基礎的幾位思想家、文學家的影響相關。
前麵我們已經講過，魯迅對表現主義理論的譯介，是在20年代中期後和30年代；而後麵我們還要講到，在1918年《狂人日記》及其稍後的小說創作中，魯迅已經體現出較為典型的表現主義的文學精神。這種現象出現的原因主要有：第一，魯迅在“五四”時期雖未有直接證據說明他受表現主義的影響，但魯迅受尼采等人的哲學思想的影響卻是不爭的事實，而尼采被公認為是表現主義的思想前驅。弗內斯說：“在任何關於表現主義前驅的描述中，討論尼采都是必不可少的……正是尼采對自我意識、自主和熱烈的自我完善的強調給了表現主義者的思考方式以最強大的推動力。自然主義也許會歡呼尼采對資產階級自鳴得意的攻擊，而象征主義者則為尼采在遙遠的、蔚藍色的孤寂中這——詩人——先知的幻想而激動，正是表現主義的一代人，他們深為尼采無畏的悲愴、為他對一切古老和垂死之物必將毀滅的重申，為他對勇敢和幻想的強調所傾倒……尼采驕傲的背叛激動了整整一代詩人和思想家。”魯迅受尼采的影響是人所共知的，尼采關於“上帝死了”的觀念、尼采無畏的悲愴、他對一切古老和必死之物必將毀滅的重申、尼采的“超人”哲學等等，都可能給魯迅表現主義式的“思考方式以最強大的推動力”。這也就是說，魯迅在“五四”時期產生表現主義的情緒，主要還不是直接接受表現主義文藝理論的影響，而導源於尼采等人的哲學觀點與魯迅對中國社會曆史的深切感知體驗的融會。
魯迅在這時產生表現主義藝術傾向的第二個原因是，魯迅自身蘊聚著表現主義式的激情，這種激情在本質上是社會存在的反映。魯迅所處的環境，當然不同於一戰後德國的具體條件，但卻有著類似的社會氛圍和心理基礎。憤懣、壓抑、不滿、反抗的精神狀態，破壞與創造交織的意識，“世紀末”的情緒等等，自然促成知識分子的“表現”欲望，也使魯迅發出大膽無畏的奇特的“呐喊”聲。“五四”時期浪漫氣息的形成和“泛表現主義”思潮的出現說明，是外來文化的衝擊觸發了中國社會蘊蓄已久的渴望“表現”的普遍意識，而不僅僅是一種影響的結果。魯迅作為思想先驅和文化旗手，他對時代氣息的感受更加敏銳深刻，他的創作帶上表現主義色彩有其內在動因。我們因此無須再去尋覓魯迅如何受外來作品影響的線索，以證明表現主義對中國的影響及其結果；而應該表明，表現主義作為一種有基本傾向而界定不明的文藝思潮，它在中國的出現有各種不同原因，其中就包括中國社會自身的基礎和內在要求。而外來影響的深層作用也不僅僅在於提供文藝的樣式，而是對作家的觀念和思維方式的改變。從魯迅這位“旗手”身上，我們可以體會到中國表現主義文藝思潮興起的內在的深層動因。
同樣作為顯示新文學實績而性格與魯迅迥異的郭沫若，從另一方麵表明了表現主義文藝思潮在中國興起的原因。郭沫若作為創造社的中堅和中國現代浪漫主義文學的典型代表，他的創作和文學觀念，表明了“本著內心的要求”進行主觀表現的文學傾向，如何吸收了表現派的社會思想和文學思想，進而使之融入當時重在表現自我情緒的文藝思潮。
鄭伯奇在《中國新文學大係·小說二集導言》中論述說，若對創造社“藝術派”加以更細的分析，則它“實包含著浪漫主義以至表現派、未來派的各種傾向”。認為歌德而外，海涅、拜倫、雪萊、濟慈、惠特曼、雨果、斯賓諾莎、泰戈爾、尼采、柏格森，這些浪漫派的詩人和主觀的哲學家都是創造社作家所崇拜的。“象征派，表現派，未來派也都經創造社的同人介紹過，這些流派實在和浪漫主義在思想上，是有血緣的關係。”鄭伯奇的這些看法是符合實際的。郭沫若所表現的文學觀，不僅有浪漫主義思潮中的“表現”觀念，而且明顯的有著表現主義文藝觀中的表現觀念。郭沫若自己就曾回憶說，他的《女神》，特別是其中的詩劇的創作，就有包括表現派文學在內的外國文學的影響和啟發，有這些作品對他情緒的感染。另外，郭沫若自述對他的《女神》影響最大的惠特曼的詩歌，本來也是表現主義的藝術和思想淵源之一。正如弗內斯所說，在表現主義的形成中，“一種特別強盛的力量來自惠特曼的詩歌，惠特曼和尼采有許多共同之處，他的活力論後來在表現主義者狂熱的烏托邦思想中贏得了無可否認的共鳴。”惠特曼對郭沫若的影響顯然也不僅僅在於藝術風格方麵，而是整體的啟示和浸染，《女神》的狂飆突進的氣勢，夾帶著特有的表現主義的精神氣息。郭沫若與表現主義的關係，還反映在他的文藝觀與表現主義有相通的一麵。郭沫若在《文藝上的節產》一文中認為：“藝術是現，不是再現”，“這句簡明的論斷，把藝術的精神概括無遺了。”他解釋說：“甚麼是現？這是從內部自然發生，這是由種子化而為樹木，由雞孵化而為雞雛。”“甚麼是再現？這是微生商的醋：人向微生商討醋，自己沒有向鄰人轉借……一切從外麵借來的反射不是藝術的表現。”“藝術是從內部的自然發生。它的受精是內部與外部的結合，是靈魂與自然的結合，它的營養也是仰諸外界，但是它不是外界原樣的素材。”從這些論述反映出，郭沫若與創造社同人對表現主義推崇是有其內在原因的，從一定意義上說，他們盡管對戰後德國正在興起的表現派文學了解並不全麵，但卻緊緊抓住了文學藝術是“現”（表現）、“是從內部自然發生”這一表現論文學觀，對表現主義有著極大的興趣。當然，創造社對表現論文學觀和表現主義文學的提倡、肯定，還有時代特點的原因以及他們自身的許多其他原因。在這裏，我們所要說明的是，在中國的表現主義文藝思潮的興起演變中，創造社的作為具有特殊意義。他們的理論和創作實踐，不是一般的浪漫主義，而具有表現主義的鮮明特色。
20年代初期在中國興起的表現主義思潮，在文學理論方麵也有相應的反映。這甚至體現在後來以提倡和實踐現實主義理論為特點的沈雁冰（茅盾）身上。當時的沈雁冰主要從事文學理論建設和進行文學批評，他在主持《小說月報》時，也曾通過《海外文壇》欄目介紹過許多表現派文學藝術方麵的消息，更重要的是他還提倡過“新浪漫主義”文學，提倡過“表象主義”文學。在對西方現代主義文學初步接觸的20年代初，茅盾稱之為新浪漫主義的文學現象，大致類似於其他人稱之為表現主義的文學現象，其基本點在於他們都注意到了這種文學與寫實主義、自然主義，甚至印象主義的區別，區別的關鍵在於後起的這類文學強調自我和主觀，尊崇“表現”，追求比寫實主義和自然主義更深刻的“內在真實”。茅盾認為，寫實主義和自然主義以純客觀的態度，暴露現實的醜惡，隻表現人生而不能指導人生。他說：“寫實文學的缺點，使人心灰，使人失望，而且太刺激人的感情，精神上太無調劑，我們提倡表象，便是想得到調劑的緣故，況且新浪漫派的聲勢日盛，他們的確有可以指人到正路，使人不失望的能力。”茅盾從文學的積極的社會作用的角度出發，試圖尋求一種既描寫社會、又宣泄情感，既表現人生、又指導人生，既反映現實、又表現理想的文學；在創作方法上，則追求分析與綜合、主觀與客觀相結合的方法。而他認為，新浪漫主義文學具有這些特征。自然，茅盾的這種對新興的現代派文學的理解帶有誤解的成分，甚至把它“理想化”了。稍後茅盾迅速地糾正這種看法，轉而提倡自然主義、“無產階級文藝”就是證明。但是，也正是從茅盾的這種誤解和追求中，反映出當時文壇對於宣泄情緒、表現理想的需求。
說到當時文學理論方麵對於“表現”的理解，我們不能忽視以強調“表現”為特點的創造社理論家的觀點。1925年《創造周報》第五號刊載成仿吾的《寫實主義與庸俗主義》，文章在講到寫實主義的特點時，卻闡發了近乎表現主義的“真實觀”和藝術觀：“文藝由浪漫的變為寫實的，是我們由夢的王國醒來複歸到了自己。我們已與現實麵對麵，我們要注視著它，而窺破它的真相。我們要把它赤裸裸的表現出來。然而我們於觀察時要用我們全部的機能來觀察，要捉住內部的生命，要使一部分的描寫暗示全體，或關聯於全體而存在。文藝於成作者之不斷的反省，作者的目的也在由於讀者之不斷的反省使讀者也捕捉作者意識中的全部的生命。”這裏的“窺破”“真象”、“赤裸裸的表現”、“捕捉內部的生命”等等意識，正類似表現主義文學觀。而成仿吾作為創造社在理論批評方麵最有代表性的理論家，他當時所闡發的主要就是“表現”的文藝觀。
在中國表現主義文藝思潮中，還應該提到高長虹及狂飆社。1924年因《狂飆月刊》而得名的狂飆社在北京成立。狂飆社雖然不曾明確地自述過與德國新狂飆運動的聯係，但他們的理論主張和創作實踐卻表現出與狂飆運動及表現主義的內在聯係。思想傾向上的“尼采”聲（魯迅語），藝術上“用大膽無畏的態度，發表‘強的藝術’”的追求，以及“擬尼采樣的彼此都不理解的格言式的文章”，都透露出與表現主義的某種契合。狂飆社的代表人物高長虹也曾經表示出對表現主義的讚賞。在《中國藝術的姿勢》中，他認為：“人類的行為是刺激的反應，而不是有意識的，所以人常不能夠認識自己的同別人的行為，表現行為的藝術，所以最真實的便是那最近於無意識的。寫實主義在表現現實，卻以觀察為依據，所以不能夠表現真實的現實。再則雖然藝術上常有用科學的一個形容，然藝術同科學總是相去甚遠。所謂觀察者，寫實主義的觀察與科學上觀察也相去甚遠，我常覺得表現主義比現實主義更是科學的，而且這也是最進步的科學可以說明的呢！”