除了對於表現主義文藝思潮從理論上的整體貶抑之外，在論及與表現主義或現代派相關的“表現”等具體觀念時，30年代後的左翼文藝陣營對之也流露出情緒上的反感和譏諷。1933年張天翼在《現代》三卷二期撰文《後期印象派繪畫在中國》，認為“後期印象派所講求的是‘表現’，這派裏的藝術老板們不像以前的老板們，叫描寫對象在畫布上再現。他們描寫一個對象並不是描寫那對象，而是由那個對象發揮作者肚子裏的心情，所謂‘自我表現’。”“這是一種極端的個人主義的藝術。中國既然想脫開聖賢之徒的八股文化的束縛，而唱一種從洋鬼子那兒學來的摩登的小白臉文化唱個人主義，當然很容易地接受了這種藝術。”1934年胡風在《林語堂論》論及林語堂的“中心思想”時，稱其是“個性拜物教徒和文學上的泛神論者”，對林語堂的表現、性靈說提出批評。平心而論，胡風在30年代對林語堂的批評和對他以往情況的估價是較為客觀和深刻的，其中對他把表現僅僅限於自我、內心和性靈方麵的批評可以說是抓住了要害。但是聯係當時整個文藝傾向來看，仍然缺乏對“表現”問題作理論上的更深入的探討，而順應了當時褒揚客觀再現、貶抑主觀表現的藝術趨勢和文藝思潮。
30年代後表現主義文藝思潮的消退，不僅僅體現為理論觀點上的直接貶抑，它還體現為某些代表性人物轉而對現實主義的提倡。高長虹即是如此。40年代初，他轉向對現實主義的關注和提倡，他說：“現實主義的可貴，不一定在它的成功，也在它的向往。走現實主義的路，這就是成功的起點。”“現實主義的藝術，不是那樣容易產生的，熟悉生活，熟悉語言，技術精巧，觀點正確，這些條件，缺少了一樣都不很妥當。因此，不一定要馬上有很多成功的現實主義的作品，而隻要很多作品走著現實主義的路。”他在另外一篇短文《每日評論·再來一次未來主義的運動》中也說過“中國離表現主義近，而離未來主義遠”的話，但這裏邊的“離表現主義近”，是因為相對於未來主義，表現主義離現實近，它們不脫離現實，在這一點上中國人離表現主義近。高長虹的這種看法和他的轉變，在一定程度上表明了這個時期對於文藝與現實的關係、文藝的現實主義方向的確認，幾乎成為一種共識，它被提高到文藝之路的高度。所以表現主義文藝思潮的消退不是孤立的文藝現象。它隨著無產階級革命文學運動和現實主義文藝思潮的高漲而迅速消失。
表現主義文藝思潮的消退，除了社會思潮的影響、人們理論認識等等方麵的原因之外，還有表現主義文藝自身的原因。
第一，表現主義同其他現代主義派別一樣，追求表現主觀內心和揭示內在的真實。這種藝術目標，同一貫崇尚實踐理性精神、注重現實的中國傳統文藝有著很大的距離，也與現代文學關注現實社會、“為人生”而且要改良這人生，因而特別強調文藝對客觀現實的反映的主導傾向相遊離。表現主義不僅在20年代中期後沒有與之呼應的社會思潮，而且難有與現實人生目標相一致的明確的藝術目標。過分地強調內在真實和精神的抽象探索，在當時必然被看做是對現實人生的逋逃，因而是時代所難以認可的。
第二，表現主義的文藝難以適應當時中國人的普遍的欣賞要求。象征手法、神秘色彩、氛圍的渲染，以及變形、幻覺等等藝術特點，比之同樣從外國“拿來”的現實主義來，有更大的欣賞上的差距。尤其是表現主義成果最為顯著的戲劇領域，其作品數量雖然很多，但成功並能上演的卻極為有限。連《原野》這樣並非全部采用表現主義手法，而且有很明顯的現實基礎的作品尚且長期被誤解，其他作品不能被接受和產生影響就不難理解了。而“五四”時期表現主義色彩的作品，其所以能被理解並產生共鳴，不僅取決於作品本身反映了時代的心聲而引起共振，還在於理論批評界對它們的闡述，使之縮短了欣賞上的距離。而在30年代後，這種條件已不具備，代之而來的是對文藝大眾化、通俗化的強調。表現主義在藝術效果上不能作用於時代主體和曆史主流，其文藝思潮的性質不複存在也是必然。
第三，更為深層的原因是，30年代後，由於種種複雜的原因，中國文壇缺乏那種真正對人生命運、人類前途、人與社會曆史的關係等問題作哲理思考的意識，也缺乏表現這種思慮結果的衝動；階級鬥爭、政治革命把有社會曆史責任感的作家的注意力引導到對客觀現實問題的關注。因此，這一時期，表現主義不再如以前那樣成為一種自然的選取和改造利用，它已經顯得不那麼“必要”了。沒有了這種深刻內在的需要，表現主義文藝的延續，就不能不主要限於技巧借鑒的層次了。也許可以這樣說，與現代哲學思潮有密切聯係的現代主義文藝，其成功的、有影響的作品必然有作者對人生、社會的獨立的哲學思考作為架構支點，有對人的精神世界更深層次的“發現”，如卡夫卡、奧尼爾等。在中國30年代後，隻有極少數作家的作品還具有這種意識，如魯迅的《故事新編》中的某些篇章，包含了獨特的思慮、發現和激情。但是這樣的作品在當時並不為人們所特別看重，它們也無法改變表現主義整體衰微之勢。
總體來說，表現主義文藝思潮的消退，既有時代環境、社會思潮、文藝整體發展趨勢的影響等客觀方麵的原因，也有表現主義文藝自身的原因。到了40年代，表現主義在中國文壇幾近絕跡。它的再度興起，已是20世紀後半葉的80年代了。
80年代初，隨著中國社會和文化精神方麵的深刻變化，文學觀念、文學特質的變化，也隨著文學從所謂由“外”向“內”的轉變，隨著“現代派”文學被重新認識、評價和借鑒，帶有表現主義特點的文學創作也重新出現。這一時期中國表現主義是不事張揚的，沒有宣言，沒有人打出旗幟，沒有作家自稱過自己的創作是表現主義，但是，有一些重要文學現象卻表明了表現主義的再次勃興。
第一，從文學整體發展格局來說，再次出現了較為深刻和較大規模的以強化“表現”為特征的文學藝術傾向，這可以看做再一次的“泛表現主義”的興起。批評界過去對新時期以來的一些文學流派或文學現象的歸納命名，實際並沒有反映文學的藝術傾向及其演化軌跡，如“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”、“尋根文學”等，都是以文學的表現內容或題材特征來概括的。如果從藝術傾向的角度來看新時期文學的演變，大致情況則是：70年代末和80年代初，新時期文學主導的傾向還是“現實主義複歸”，但同時，現代派的藝術手法得到了部分借鑒。1985年，被認為是中國文學的又一次轉型，這個轉型的特點從文學自身的變化來說，它出現了較為明顯的對於傳統現實主義格局的打破，由外向內，重表現的情緒再次興起。它不同於對傷痕的“反思”，也不是對改革的追蹤，而是對現實感受的情緒的抒發。具有現代派色彩的“新詩潮”及其演變、“探索試驗戲劇”、“先鋒小說”、“第五代導演”等等現象，都帶有強調“表現”的藝術特點。甚至搖滾樂在青年中的風靡，不管是模仿或是情感自發的宣泄，都有著“表現”的內在動因。這時的“表現”，一方麵有類似“五四”時期曆史轉型期的背景，另一方麵又有著更多的現實內涵。整個新時期文學，在藝術特質上，是建立在“再現”說基礎上的現實主義的變異、深化和發展，與建立在“表現”說基礎上的“泛表現主義”的變異、深化和發展這兩種傾向，相互交替、相互交融、相激相蕩又相互促進。就是說，廣義上的表現主義文學現象的出現再次改變著中國文學的格局。
第二，新時期文學中，也出現了較為典型的真正意義上的表現主義文學作品。這一時期，受到西方現代派文學影響、接受西方現代哲學思想觀點並試圖借鑒現代派手法進行創作的作家為數不少，帶有現代派色彩的作家及其成功創作也不少。在這中間似乎還沒有人自稱過自己的作品是表現主義，理論家、批評家也少有這方麵的評價，就是說，我們仍然難以找到典型的表現主義作家。但是，一些作家的部分作品卻具備鮮明的表現主義文學的特點。在小說創作中，較為重要的是王蒙、劉索拉、殘雪、韓少功、宗璞等，在戲劇創作中是高行健、魏明倫等的探索戲劇。這次產生的表現主義文學作品，不是20世紀前半葉表現主義簡單的延續，而是在新的曆史條件下作家對現實的特殊體驗、理解的精神產物，是在新的哲學基礎上接受新的觀念的反映。這些較為典型的有表現主義色彩的作家，並不標榜自己是表現主義，也不脫離中國現實沉溺於技巧的變換，而是一種自覺的創造，我們不是從他們事先的聲明中，而是從作品中辨認了他們具有表現主義的特點。比如，像韓少功的《爸爸爸》《女女女》及殘雪的許多作品，是建立在他們對現實的獨特的、具有哲理內涵的深切理解之上的，他們對人自身、人與人、人與宇宙關係真正具有表現主義作家的體驗和感受，也就具有運用這種方法的必要，因此，他們的作品自然體現出由於急於表達特殊思想和情感而促使他們尋找新的藝術方式的情態。我們認為，新時期以來，為數不多的、可以稱之為表現主義的作品，顯示了中國表現主義的進一步成熟。
90年代以來，隨著經濟生活和商品意識在中國人的生活中位置的提高，人們行為方式和情感重心的變化，世俗精神的張揚和道德激情的淡化，以及精神的疲憊，使表現主義失去了心理動力和現實基礎。代之而來的是對生活“新狀態”的“新寫實”、“新體驗”，所謂“零度”藝術觀最充分地說明了作家對“表現”普遍失去了興趣。同時，“後現代主義”現象對“現代主義”藝術的衝擊，“先鋒派”實驗的轉向，也使本屬於現代主義範疇的表現主義自然趨於低沉。
縱觀20世紀中國文學中表現主義兩次思潮的發生演變，有其相同的背景，這就是都在思想解放運動的過程中得到孕育、發生、發展。但兩次高潮的具體環境不同，結果也不同。第一次表現主義高潮，在後來獨尊現實主義的文學總體思潮中，它與其他現代主義文學一樣，不但作為一種文學流派、樣式的現象沒有得到繼續，而且其所包含的文學精神也並沒能得到吸收和發揚；而第二次情況則有所不同，即隨著新時期文學走向多元化，表現主義雖然沒有出現如“五四”時期那樣較為明顯的流派和思潮的特征，但表現主義文學的一些觀念和精神卻被消化吸收，融入文學觀念、文學理論和作家的創作意識中。