諸種現象說明，“表現”的衝動和“寫實”的欲求，是當時文學界並行不悖、相激相蕩的內在驅動力。“表現”的衝動在特定時期不僅是“派”而且帶有“主義”的特點，實在有著多方麵的原因，表現主義能在中國形成一定的思潮，有諸多與當時的具體曆史環境聯係在一起的複雜因素。從前麵概述的理論的譯介和創作現象中可以看出，中國文壇的表現主義是當時世界範圍內表現主義發生演變過程的組成部分，同時又具有其自身的特征，這主要是：
第一，“泛表現主義”的特征。從對表現主義理論的譯介狀況中和創作實踐中反映出，這一時期對於西方現代派文學中的表現派和以表現為特質的現代派文學思潮，以及以克羅齊為代表的表現派美學、文學觀，沒有概念上的明確區分和界定，或者說隻注意到它們之間的聯係而沒有分辨它們的不同。這種理解在此後一直延續。所以，當時所謂的表現派因具體個人而有不同的理解。大致而言，大部分人對表現派的理解主要是把它視為繼寫實主義、自然主義以後新的文學思潮，其核心是強調“表現”而不是“再現”，表現對象是精神、心靈而非表麵真實。因此有人把後期印象主義劃歸再現（觀察）的文藝，而把未來主義等歸類為表現主義。這種“泛表現主義”的理解，還反映為把浪漫主義的“表現”與表現主義的“表現”都視為同一問題。這種“泛”表現主義在認識上可能存在局限，但對當時中國文壇來說可能還是一種幸運，由此形成了自己的特點和優點。這是因為，惟其是“泛”表現主義，才適應了當時中國文學表現各種各樣複雜精神情感的需要，才不畫地為牢和生硬模仿，才使表現主義的文藝真正形成了與現實主義相激相蕩的局麵。就具體作家個體來說，惟其有“泛”表現主義的文學觀念，才能在一個作家身上體現不同的文學精神，才能使他們不受觀念的樊籬，以徹底表達自己的情感為指歸。創造社的創作是這方麵的具體例證。當然，惟其“泛”，也就無專一的、典型的表現主義作家。
第二，重精神特質、輕藝術技巧的特征。“泛表現主義”泛化了表現主義的範疇，但其主體方麵卻未被忽略。這一時期所以能做到雖對表現主義理解不準確而又在創作上形成氣候，關鍵在於，就總體而言有一種重表現主義精神特質、輕表現主義具體技巧的傾向。表現主義的生成演變不是純藝術變革，而是和社會思潮、哲學觀念緊密結合的文化精神現象。弗內斯曾對這種現象分析說：“以表現主義著稱的運動或者說傾向、精神，是從包括有各種不同特征的思想氛圍中湧現出來的，其中尼采的活力論，馬裏內蒂的未來主義，惠特曼的泛神論和陀思妥耶夫斯基對下意識的隱秘所作的心理探索起到了重要的作用。進一步的推動來自柏格森，柏格森對‘隱秘的自我上升到表麵’這一現象作了描述，這一描述是對主觀力量的進一步強調和一個根本的變化。不論在什麼地方，人們呼喚的都是自我表現、創造性、狂喜的熱情和對傳統的無情否定。”弗內斯在這裏講到的表現主義文藝的理論先驅幾乎在中國文化思想界和藝術領域都發生過重要影響。中國的表現主義的產生也有這種思想和哲學觀點的直接觸發，而不僅僅來源於表現主義本身。在20年代前後，對表現主義的興趣首先在於它的精神特質。熱烈的反抗情緒，無視權威、反叛傳統的意識，飽滿的激情，強調揭示“本質的東西和深藏在內部的靈魂”的主張，不僅僅是適應藝術變革的要求，主要還是滿足思想革命和政治革命的需要，表現主義因之成為一種對於現實的精神態度。抓住這種精神特質而不重表現主義的具體技巧，正是這一時期的特點之一，而且越是重要的、有影響的作家，這種特質體現得越是明顯。也正是有重精神特質以適應時代需要這一特征，才使表現主義不是作為一種流派而是作為具有思潮性質的現象存在。
第三，重內心卻不回避現實的特征。表現主義從根本上說對現實持一種“幹預”和“參與”的姿態，強調表現心靈、精神、直覺、體驗等，卻不割斷它們與客觀世界的聯係。尤其左翼表現主義，與現實的聯係更為密切。“五四”至20年代的中國表現主義，始終與理性的、現實的精神交織融合，居於其主導方麵的是以表現主義的特別的“格式”來表現“憂憤深廣”的現實感受和精神態度，而不是限於純粹心靈的探索和抽象哲理的演繹。“五四的作家，在某種程度上，同樣具有西方美學的現代主義那種藝術性的反叛意識，但他們並未拋棄對科學、理性和進步的信心。”“中國作家的‘前衛’感，雖然是源自藝術上對傳統的反抗，卻依然局限在‘生活’的範疇之中；換句話說，他們憤怒、挫折的情緒，和對當代現實的厭惡，驅使他們走到反叛的境地，無論如何，卻總是根源於社會政治的連鎖關係。”這個時期中國表現主義文藝中的一個十分值得注意的重要特點是表現心靈衝動。衝動不僅是創作的一種內驅力，也是表現對象本身。在魯迅、郭沫若、高長虹等的作品中充滿著這種衝動意識，但這些衝動顯然並不源於抽象的人性，而源於現實的刺激和感應。
第四，與個性解放思潮相結合的特征。眾所周知，浪漫主義文藝思潮總是和個性解放的社會思潮相聯係的，“五四”新文學在這一點上也不例外。但是中國“五四”時期的個性解放的社會思潮仍有特殊性。不僅其社會背景不同於歐洲個性主義興起之時的狀況，而且哲學背景、文化氛圍、個性解放的內容也有所不同，特別如尼采、柏格森及惠特曼等代表的新的哲學觀念、文藝觀念，以及20世紀新興的其他一些社會革命思想和文藝觀的影響，都決定了這個環境下的個性解放的內涵要複雜得多。比如，個性解放與社會解放的關係、人性解放與曆史進步的關係等等成為不能繞過的問題，“上帝死了”的哲學觀念給徹底反封建以強勁有力的理論支撐，卻不會給個性解放以“理想”的燭照。個性解放的要求中夾帶著更多的不滿、憤怒和社會的反抗情緒，對人的價值、人的尊嚴權利的爭取往往與對現實人生的探索糾合在一起。因此，這種內涵複雜的個性主義社會思潮，不是傳統浪漫主義及其表現論文學藝術所能完全適應的，而新起的表現主義文藝正適應了這種要求並與之融為一體。正如有的學者所指出的：“五四文學最醒目的特征是：中國作家並非在自己的內心或藝術範疇中有所反省；而是假借外在的現實，極為顯眼地展現自己的個性。在這層意義裏，五四文學在某種程度上近似於西方初期的現代主義”。極為顯眼地展現自己的個性，正是表現主義文藝思潮得以形成的契機之一。
第五，與“五四”文學革命的藝術創新和反傳統精神相一致的特征。20世紀前半葉的中國，隻有“五四”文學革命時期是藝術上的大開放時期。“五四”時期的中國文壇，挾文學革命的雄風，形成了開放的局麵和寬容的氛圍，各種外來思想觀念、藝術樣式都有在中國一試身手的機會，正是在這種破舊立新、重繪文學藍圖之際，表現主義和其他現代主義文藝思潮被看做最新的文藝思潮介紹進中國。而表現主義所宣揚的追求比現實主義更真實的文學觀，以及它的反傳統意識，在總體方向上不與“五四”文學革命精神相悖，反而有助於它。這在一定程度上滿足了中國文學曆史轉換的現實需要，至少在觀念意識上有利於棄舊圖新。事實證明，在“五四”之前中國不具備這種條件，而“五四”文學革命高潮過後也不具備這種條件。所以表現主義在“五四”至20年代能較充分地發展，有中國文學藝術自身發展的內在要求和寬闊的文學觀念的容忍、容納等因素。它的受抑製和走向衰微則與後來文學總體價值取向的轉變相聯係。
表現主義文藝思潮的嬗變與消退
30年代後，與表現主義美學理論的進一步闡發、表現主義創作技巧的進一步借鑒相伴而行的，是表現主義文藝思潮在總體趨勢上的進一步衰微並消退。這種由盛而衰的趨勢，在20年代中後期更以理論上對表現主義由褒揚而貶抑所昭示。
對表現主義的重新評價和表現主義思潮的消退，首先是由中國當時的國情以及由這種國情變化對文學提出的要求的變化決定的。這些變化中當然還有人們對於文學社會作用、文學價值等方麵認識的變化，有對表現主義本身特性認識的變化。這些變化也使得中國文學的發展格局、藝術傾向起了整體的變化，即在總體上提倡現實主義而排斥現代主義，提倡客觀再現，抑製主觀表現。比如，茅盾到20年代中期，當他重新思考中國文學的前途、論述無產階級的藝術時，對整個現代派文藝、包括表現派采取了保留和批判的態度。1925年在《論無產階級的藝術》的長文中，他在談到無產階級藝術如何吸收借鑒“藝術遺產”時指出，不能認為“最近代的新派藝術的形式便是最適合於被采用的遺產”，“譬如未來派意象派表現派等等，都是舊社會——傳統的社會產生的最新派；他們都有極新的形式，也有鮮明的破壞舊製度的思想，當然是容易被認作無產階級作家所應留用的遺產了。但是，我們要說明這些新派根本上隻是傳統社會衰落時所發生的一種病象，而不配視作健全的結晶，因而亦不能作為無產階級藝術總的遺產。如果無產階級作家誤以為此等新派為最可寶貴的遺產，那便是誤入歧途了。”他的這種看法反映了這一時期人們在“五四”文學革命高潮過後，重新思考文學方向時對現代派文學估價的共同特點，即：認為現代派文學在思想體係和藝術形式上都是“世紀末”的情緒和意識的反映，是“傳統社會衰落時所發生的病象”的反映。這種看法背後，還潛藏著另外一種普遍的思維方式和觀念意識，這就是文藝“進化論”觀念。認為某一種文藝形式隻是某一時代、某種階級的產物，隻表現那種特定情勢下的精神。由此推論，認為浪漫主義是個人主義的、資產階級的文學，因而已經過時；而寫實主義才是第四階級的、革命的文學。這種意識自然也影響到對現代派文藝總體的認識，並在重建文學價值係統時采取了對其拒斥的態度。這種潛在的觀念意識，也是創造社同人在藝術上由強調主觀表現、崇尚自我和個性，轉向尊崇現實主義的重要原因之一。郭沫若在創作實踐上，自《前茅》開始，出現了一種表現主義情緒與革命意識相結合的現象，但是在理論主張上，卻不複提倡表現主義，轉而推崇現實主義，甚至連以前所強調的浪漫主義也予以否定。創造社其他成員的轉變，也包含著尋求建立無產階級革命文學的思想體係和藝術形式，故而否定那些已有的“過時”的文學觀念的意識。所以，表現主義後來在理論上受到創造社的冷落是必然的。
在革命文學興起過程中，貶抑和拒斥表現主義和其他現代主義文藝，還有一個重要的認識上的原因，這就是完全把藝術形式和文藝思潮等同，把某種文藝流派、文藝思潮的興起與社會思潮簡單等同，忽視了新的藝術形式確有在某些方麵可以利用、新的藝術觀念可以借鑒的一麵。比如，1928年4月華漢在《流沙》雜誌發表了《文藝思潮的社會背景》的文章，依次論述了古典主義、浪漫主義、自然主義和新浪漫主義文藝產生的社會背景。作者對文藝思潮的社會背景的分析是有一定根據的，但在客觀上卻因未進一步分析與文藝思潮相關的其他文藝現象，因而在整體上對過去的文藝都有所否定。如在最後談到新浪漫主義思潮中神秘主義和象征主義時，認定它是“資本主義發達末期的產物”，“它外表雖是超階級的，其實還是資產階級的藝術。”“它的階級的實踐任務，是抑製無產者前進的精神而促進資產階級的反動。”此種看法，在當時特定的曆史條件下極易產生，並隨文藝理論中階級意識的增強益發突出。1932年5月，易嘉在《五四和新的文化革命》中認為：“紳商的‘智識階級’既然自命為‘智識階級’，那自然是比貧民高出一籌的人物了。所以他們除詩古文詞四六電報之外，造出了一種新文言的‘深奧高妙’的新文藝。什麼表現主義，後期印象主義……一直到‘魔道主義’，樣樣都有；他們是要‘找尋刺激’，他們是要模仿沒落頹廢的發狂的吃人的帝國主義資產階級的藝術。”易嘉顯然也是隻從思想體係的角度估價以往文學的意義並做出判斷的。