20世紀20年代，隨著西方各種文學思潮的傳入中國，表現主義文學也被作為最進步的文學派別介紹進來。
西方表現主義文藝思潮源於繪畫界，中國對表現主義理論和思潮的介紹也首先始於這一領域。1921年《小說月報》第十二卷第六號在介紹象征派繪畫的同時，發表了日本黑田禮二的論文《狂飆（Stuym）運動》（海鏡譯），該文是把象征派作為表現派的一支來介紹的。文章認為表現派（Expressionism）繪畫，是德國在第一次世界大戰後社會現實的特殊反映，由於物質與精神貧乏，所以隻剩下性的表現，因之表現主義有色情主義之嫌。同年該刊第十二卷第七號介紹未來派、立體派畫的同時，發表了海鏡的《後期印象派與表現派》一文，文章在介紹“俄羅斯表現主義展覽會”的情況時，認為表現主義畫包括了象征主義、未來主義、表現派等各種畫作。關於表現主義的現象和特征，文章說：“據說表現派有三種：第一是以描寫活動為特色的美國主義（Anevicanism），這或者可以說是美國的活動主義。這派發生於意大利米拉諾（Milanno），是對於工場、飛行機、兵艦等等物質文明的機械的活動有特別的興趣的。這就是馬立涅奇的未來派自身，但隻是表現物質力的未來派，沒有德國表現主義的那樣的特色，暴徒的騷動，無政府主義者的葬儀之類。”“第二就是原始異國的情調的作品，這與那被人罵為野蠻人哥幹的原始異國的作品沒有多大的區別，其實就是它的後繼者。”“第三就是所謂‘忘我的藝術’的一派，這派的思想是表現派的中心思想。”文章引用日本金子築水的話對所謂“忘我的藝術”派解釋說：“這派的特征就是脫出了自然的束縛，在靈魂和精神裏麵認識了無限的力和無限的可能性。人的精神是無限自由的，是有無限能力的活力的。凡從本質上凝視人靈魂，到了領會這靈魂就是宇宙靈魂或世界靈魂同一根源——或更進一步是與這宇宙靈魂相調和的微妙活體的時候，所謂忘我的姿態必至悠然而生，這忘我的姿態是人的靈魂回到最本然的最精粹的狀態了，最靈活地、最本源地、體得了人生的狀態……”從這些論述看出表現主義在最初被引進介紹時所指內容確很廣泛籠統，幾乎包括了當時現代主義文藝的所有方麵。作者雖然使用了“表現主義”和“表現派”兩個術語，但從行文可以看出實際上並沒有區分“主義”和“派”的界限，認為表現派即表現主義，亦即現代主義。在這篇文章的最後，作者的概括進一步表明了這種認識理解的特點：“所謂後期印象派應當稱為表現派，歐洲大陸大概都是用這個名稱。在德俄美各國，歐洲大戰前，就已經出現了許多表現主義者……表現派並不是戰後德國人發見的藝術上的新主義，其實他們在精神上、名稱上，都是法國人的後繼者、追從者。更進一步說他們把新印象派以後在各國興起來的未來派、立體派、表現派共同的思想連接起來，又加上戰敗國的慘狀、變態色情主義、刹那的享樂主義、運命主義等的思想感情，在‘表現主義’這名稱下發泄的”。以上這些看法，基本抓住了表現主義重靈魂、重精神、重主觀內心等特征，而且已經注意到了表現主義產生的社會曆史背景及其因不滿現狀而“發泄”、“叫喊”的特征。“發泄”、“叫喊”的特征在表現主義繪畫中有著較文學更為直接的表現，如表現主義代表畫家蒙克就有曾以《嚎叫》為題的畫作，畫麵的怪誕、表情的扭曲等充分體現了表現派繪畫欲使人心靈震撼的藝術目的。這個時期對表現主義藝術介紹較早而且得力者還有汪亞塵，他在《從印象派到表現派》、《論表現主義藝術以後的感想》中，對表現主義繪畫的手法、特征作了較詳細的介紹。
1921年《小說月報》第十二卷第八號“德國文學研究專欄”，發表了一組涉及德國表現主義的文章，包括日本山岸光宣的《近代德國文學主潮》（海鏡譯），金子築水著的《“最年青的德意誌”的藝術運動》（廠晶譯），李達譯介的《大戰與德國國民性及其文化藝術》，山岸光宣的《德國表現主義的戲曲》（程裕青譯）等文。其中《近代德國文學主潮》的第十三節集中介紹了表現主義文藝。同年五月號《新公論》雜誌發表梅澤和宣著《表現主義與新六法主義》，將表現主義與東洋藝術聯係起來（六法即謝赫所倡的六法，對此作出新的解釋便謂之新六法主義）。同年《小說月報》第十二卷十二號《海外文壇》均提及德國文壇的狂飆運動及其詩人勃倫納爾的“絕對”詩。文學研究會的另一刊物《文學旬刊》第77期發表趙景深翻譯Joel Elias Spingarn（斯賓加恩）著《文學的藝術的表現論》，介紹了表現論的文學觀和批評觀。此外，“五四”時期曾經介紹過表現主義的還有《東方雜誌》《晨報副刊》等刊物。大致而言，“五四”時期，以《小說月報》為主要陣地的文學研究會及其傾向此派的理論家在介紹表現主義時，都抱著較客觀的態度，很少有自己的發揮，他們對表現主義的了解多通過日本的理論文章。當時他們所介紹的所謂表現派，基本上可以說是現代派的同義語。
與文學研究會有所不同，異軍突起的創造社對表現主義的譯介和宣揚表現出更大的熱情，他們對表現主義的理解似乎更加貼切、深入，並明顯地折射出自己的文學觀。創造社同人對“表現”的文學觀與屬於現代主義文學的“表現派”都予以讚賞和推崇，他們在當時也沒去區分傳統意義上的“表現”說與現代主義的“表現”之間的界限。1923年《創造周報》第三號發表了鬱達夫的《文學上的階級鬥爭》，該文認為：“德國是表現主義的發祥之地，德國表現派的文學家對社會的反抗的熱烈，實際上想把現時存在的社會的一點一滴都倒翻過來的熱情，我們在無論何人的作品裏都可看得出來。”《創造周報》第五號還發表了郭沫若的《論中德文化書》，指出德多“對於相對論量子論等科學上的新論爭，似乎藝術上的表現主義的狂飆運動，他們對於歐洲固有的科學精神與進取主義，似乎並未完全唾棄。”同年《創造周報》十六號發表郭沫若論文《自然與藝術——對於表現派的共感》，指出：“十九世紀的文藝運動是受動的藝術。自然派，寫實派，象征派，印象派，乃至新近產生的一種未來派，都是模仿的藝術。他們都沒有達到創造的階段，他們的目的隻在做個自然的孝子。”“自然派和寫實派是善於守財”，“象征派和印象派是顧影自憐的公子”，“未來派隻是徹底的自然派。”“20世紀是文藝再生的時候，是文藝從科學解放的時候，是文藝從自然解放的時候”，“是藝術家賦予自然以生命，使自然再生的時候，是森林中的牧羊神再生的時候，是神話的世界再生的時候，是童話的世界再生的時候，”“藝術家不應該做自然的孝子，也不應該做自然的兒子，是應該做自然的老子！”郭沫若在這裏強調的是文藝的再生、創造精神，他所讚賞的藝術是“做自然的老子”的藝術，亦即將能體現藝術家主觀創造性的、“表現”的藝術，所以他發出了這樣的感慨：“德意誌的新興藝術表現派喲！我對你們的將來有無窮的希望。”在稍後的一些文章中，郭沫若的這種觀念反映得更加明了清楚。
20年代中期以後，由於中國時代特點的變化，文學社會作用被重新認識，中國現代文藝思潮開始向著尊崇現實主義的方向演變，但文藝界仍然有對表現主義的譯介，而且較之以前更加係統全麵。這中間較突出的有胡夢華和魯迅。
1926年《小說月報》第十七卷第十號發表胡夢華的論文《表現的鑒賞論——克羅伊兼的學說》，第一次較係統地從鑒賞的角度介紹克羅齊的表現論文學觀。他認為克羅齊的表現的鑒賞論，在關於文學規律、分類、悲喜劇的劃分、風格、體裁、文學道德問題等十個方麵是對前人主張的革命，並因此而主張應以克羅齊的理論和文學觀念來認識和理解文學。從整篇文章來看，胡夢華主要是以克羅齊的“直覺即表現”的文藝觀為核心展開論述的，闡述的實際是“表現論”文學觀點而不是真正意義上的西方現代主義範疇內的“表現派”文藝。正反映出當時一些人對表現主義認識和理解上的一個特點，即認為克羅齊的表現論與表現主義文學思潮是一脈相通的，或者是等同的。
與胡夢華的譯述不同，20年代中後期，魯迅正麵翻譯、介紹了現代西方表現主義文學思潮和理論。他先後翻譯了日本片山孤村的《表現主義》（載《壁下譯叢》）和山岸光宣的《表現主義的諸相》（載《壁下譯叢》），這兩篇論著較為準確深刻地論述了西方表現主義的特點和它的產生淵源。
從魯迅對《表現主義》和《表現主義的諸相》的譯介中，可以看出魯迅這一時期對於表現主義的態度。片山孤村的《表現主義》，比較注重表現主義思想傾向性及其淵源關係的介紹分析。關於表現主義的世界觀，該文認為“乃是一世紀前的羅曼派的世界觀的複活。因此他們之中，也有流於神秘教、降神術的、occultismus（心靈教）的。而近代心理學發見的潛在意識的奇詭，精神病底現象，性及色情的變態等，尤為表現派作家所窺視著的題材。又，尼采和伯格森的影響，則將現實解作運動，發生，生生化化，也見於想要將這表現出來的努力上……”這裏講到了表現主義與浪漫主義的某些相通之處，是符合實際的。同時指出這種文藝現象的出現，與近代心理學對於人的意識結構和精神現象的新發現之間的關係，與尼采、柏格森等現代非理性哲學思想之間的聯係。這些看法都是深刻的。
關於表現主義的整體藝術特征，該文指出：“他們是和自然派、印象派正相反的極端的主觀主義者……那崇尚主觀、輕視現實之處，表現主義是和新羅曼派相像的，但和新羅曼派之避開自然不同，表現主義卻是對於現實的爭鬥，現實的克服，壓服，解體，變形，改造。表現派又排斥象征。他們是在搜求比起‘奇怪的花紋’似的象征來，更其強烈，深刻，有著詩的效力的簡潔，直接，濃厚的言語。”這裏值得注意的是，此處不僅指出表現主義與自然主義的對立，而且指出它與印象派也有區別。同時還指出，表現主義並不避開自然和現實，而是對於現實的爭鬥等等。這種看法，比較準確地抓住了與其藝術特點相一致的表現主義的一些思想實質和社會功能。文章在談到表現主義創作特點時指出：“最要緊的事，是表現派將他們所要表現的‘精神’（心靈，靈魂，完有的本體，核心）解釋為運動，躍進，突進和衝動……表現派的作品是爆發底、突進底、躍進底、銳角底、畸形底，而給人以不調和之感者，就為此。自然物體的變形和改造——在有著真的藝術底，表現底衝動的藝術家，也是不得已的內心的要求。”這種看法較為簡潔明了地解釋了表現主義藝術追求和創作風貌形成的內在原因。
山岸光宣的《表現主義的諸相》，從表現主義在不同體裁領域的特征、表現主義與自然主義等不同藝術傾向的比較等方麵分析表現主義藝術的種種現象。文章認為，“表現派的詩人，是終至於要成為理想家，不，簡直是空想家，非官能而是精神，非觀察而是思索，非演繹而是歸納，非從特殊而從普遍來出發了。那精神即事物本身，便成了藝術的對象。所以表現主義，和印象主義似的以外界的觀察為主導，是極端的相對立的。表現主義因為將精神作為標語，那結果，則唯以精神為真實現實的東西，加以尊崇，而於外界事物，卻任意對付，毫不介意，從而尊重空想，神秘，幻覺，也正是自然之勢。”關於表現主義的戲劇特點，山岸光宣指出：“表現劇的人物，往往並無姓名，是因為普遍化的傾向，走到極端，漠視個性化的緣故。”這一點，可以作為辨別表現主義戲劇的重要特征。文章還論述了表現主義的政治傾向性，指出：“表現主義雖排斥自然主義的技巧，但在反抗現在的國家組織，和社會主義有著密切的關係之點，卻和自然主義相同。假如以用了冷靜的同情的眼睛，觀察窮人的不幸者，為自然主義，則盛傳社會主義底政治思想者，是表現主義。表現主義大抵是極端的傾向藝術，不是為藝術的藝術。”“自然主義的社會詩人，雖然對於貧民傾注同情；但大抵是站在有產者的立腳地上的。然而表現派的詩人，卻公然信奉社會主義，打破現存的經濟組織。”《表現主義的諸相》還對表現主義藝術的獨異之處進行了探究，比如認為“表現派的戲劇，往往流於感情的抒情底發揚。因此主角當然多是懺悔者，忍從者，真理的探究者。”其用意也頗高亢，有時發出痙攣的絕叫。“題材也頗奇拔，而且是挑撥的。”魯迅翻譯的日本兩位理論家的文章，在20年代中期的中國，應該說是較為全麵、準確地從理論上闡述了表現主義的特點。這也可以說它是這一時期中國人對表現主義了解所達到程度的標誌。魯迅在20年代中後期對它的客觀介紹翻譯至少說明了他對表現主義還有某種興趣。
20年代末，魯迅還翻譯了日本板坦鷹穗的《近代美術史潮流》，其中第九部分《最近的主導傾向》，有對表現主義尤其是德國表現主義繪畫的評介，並配有許多表現主義繪畫作品的插圖。再後一些，在30年代，魯迅仍對表現主義給予較多的關注，對表現主義先驅蒙克發生興趣，曾經策劃出版他的畫集；同時，魯迅對珂勒惠支等表現主義版畫家的作品也作過介紹。可以說，在20世紀西方現代主義文學藝術中，表現主義是魯迅較有興趣並曾用力介紹過的為數不多的流派之一。
1928年10月，劉大傑的《表現主義文學的研究》由北新書局出版。這也許是20世紀前半葉唯一一本由中國人自己編著的較為完整的表現主義文藝理論的專著。作者在“校後記”中說，這本書是根據小池堅治《表現主義文學的研究》、北村喜八《表現主義的戲劇》《德國文學十二講》、東京帝大德文研究會的《德國文學》一二集等書編輯而成的，但它實際已不是一般的譯介，而是作者在對表現主義較全麵的把握理解的基礎上，重新歸納係統闡述之作，它較為準確地反映了當時中國表現主義文學思想的特征。