80年代以來，研究界對於中國現代文學中的表現主義也有了較為係統的研究。這種研究，先是從戲劇界對表現主義的借鑒（如曹禺）的考察開始，逐步擴展到對小說（如魯迅）和詩歌（如郭沫若）等的研究。之後，又深入到把表現主義作為一種文藝現象、文藝思潮來看待，從理論上對表現主義的特質進行了深入的探討，在一個更為廣闊的曆史和文化的背景上考察它的來龍去脈，從哲學基礎和文學曆史發展的視角觀照它的內蘊和意義。這種研究，其意義不僅是對具體作家和作品從新的角度的重新認識，甚至涉及如何看待新文學文藝傾向及其格局的問題。總之，這一時期，對表現主義從理論上把握的準確程度和研究的深度都超出了以前。
表現主義作家作品的翻譯和介紹
早期對表現主義文學作品的介紹，以現在所能掌握的材料來看，主要限於戲劇方麵，涉及的作家和作品也很有限。最早介紹表現主義戲劇的是宋春舫。他在1918年出版的《新青年》第5卷第4期上發表的《近世名劇百種目》中收錄了斯特林堡和魏德金的劇作五種，1921年8月他又發表了以介紹作品梗概為內容的《新歐劇本36種》，其中收入表現派作家凱撒、哈森克萊維爾、溫魯和鬱司特的劇作共八種。
較早的譯文是1921年《東方雜誌》第十八卷第三號上發表的《戲劇上的表現主義運動》（作者馬鹿）一文。該文稱：“近代的劇場，經過多次的改革，和希臘的劇場，麵目已是不同，但是戲劇上的一切的革命，最大膽最奇特的，卻要算最近的表現主義運動了。”但是，文章隻是介紹了表現主義戲劇及其演出中的一些現象，雖對其變化的動因稍作解釋，卻未免過於簡單，對許多表現派的代表人物也未提及。
稍後，《東方雜誌》第18卷第16號發表宋春舫《德國之表現派戲劇》的論文，對表現派戲劇的特征及代表性作品都有較為具體的介紹。文章認為，表現派與新浪漫派、神秘派及其他種種派別的不同在於，新浪漫派等的人生觀認為人類的軀殼如同“鴿巢”，故其環境也無足輕重，這是一種認為塵世虛空的觀念。這種觀念泯滅“勢力”、“情感”、“爭鬥”，宣揚清靜無為。而表現派“一方麵承認世界萬惡，一方麵仍與人類奮鬥，以剪除罪惡為目的。”作者指出：“吾人對於外來之影響之印象，宜抱主動之態度。正不必以新浪漫派，以人類永處客觀之地位，而為被動之目的物也。”“人類生存此世，雖飽受苦辛，然絕不當受運命之束縛。故表現派之劇中，常有一‘我’與‘世界’相抗，兩種勢力，互相消長，而絕不調和，果能調和，必在萬惡俱滅，理想世界實現之後也。”宋春舫不僅從思想傾向上區分出表現派戲劇的特征，而且在一定程度上反映了中國現代、尤其在20年代選擇和接受表現派影響的一些深層原因，這就是“抗爭”意識。這與沈雁冰當時提倡“新浪漫主義”文學的出發點是相似的，即文學不僅要揭示醜惡、反映現實，而且要表現理想、指導人生，尤其是要鼓舞人們的反抗意識。
《德國之表現派戲劇》一文還介紹了表現派戲劇及其代表性作家作品，涉及的作家有表現主義的先驅布希乃（今譯畢西納）、韋特金（今譯魏德金）、史脫林堡葛（斯特林堡）、歐倫伯格、司德漢末等。這些作家基本上代表了當時表現主義戲劇家的主流。提及的作品有喬治愷石（一譯蓋歐爾格·凱撒）的《珊瑚石》《煤氣廠》《清晨至半夜》，鬱司脫的《獨夫》，石而極的《乞丐》，格林的《海戰》等等。這些作品幾乎都是表現主義戲劇的典型作品。可見，表現主義戲劇在中國得到了及時的較係統的翻譯介紹。值得注意的是宋春舫在介紹表現派的劇作之後，還比較中肯地指出了表現派的缺點，“在無邏輯之思想，劇中情節與世間事實不相符合。劇中人物，如凱石所描寫，舉止狂暴，僅持感情，似無理論之能力者，自吾人視之，非瘋人院中人物，即孩提耳。觀者雖間亦為此中衝突突如其來之舉動所動，然果能信其為事實上之所應有者乎？”宋春舫所講的表現派的缺點，也許正是它的特點，其中不乏卓見，同時也表現出當時譯介者的取舍標準和對外來文學樣式的態度。另外，我們從中還可以看出當時中國人特有的思維習慣和參照係，即以是否合於邏輯、與世間事實相符合為潛在的衡量標準，這基本上是現實主義的戲劇觀。盡管如此，宋春舫最後還認為，表現派“乘時崛起，足以推倒一切”，“德國表現派新運動，足當文學革命四字而無愧。譬猶彗星，不現於星月皎潔之夜，而現於風雷交作之晚。”
此外，在介紹表現主義作家作品方麵，影響較大的論文還有蠢才的《新表現主義的藝術》（《東方雜誌》第十九卷第十二期），俞寄凡的《表現主義的小史》（《東方雜誌》第二十卷第三期），章克標的《德國的表現主義劇》（《東方雜誌》第二十二卷第八期）。此外，《小說月報》《民國日報》《創造周報》《當代文藝》《世界日報》等報刊上也都有對表現主義的介紹。其中較獨特的聲音來自餘上沅的《最年輕的戲劇》（《新月》創刊號）。該文作者認為，表現主義劇是“用混亂表現混亂”，“已經叫人今天燒到一百度，明天又冷到零度了”。所以它雖然肯定表現主義的“反對一切舊製度、舊思想、舊技術”，仍然認為中國不必去學習表現主義戲劇。如果作一個粗略的統計，僅1921年到1928年間，在《小說月報》《東方雜誌》和《創造月刊》《創造周報》等重要刊物上，便先後發表了數十篇介紹表現主義思潮和作品的文章與譯作。
從表現主義作品的翻譯看，1922年宋春舫翻譯了哈森克勒維爾的《人類》（《時報》雙十增刊）；同年，商務印書館出版了魯迅翻譯的日本作家武者小路實篤創作的表現劇《一個青年的夢》；1923年《小說月報》發表了陳小航譯凱澤的《從清晨到午夜》（第十四卷第一號）；1928年《創造月刊》發表了托勒爾的《群眾=人》（李鐵聲譯，第二卷第二三期）；此外，1922年出版過張毓桂譯的《史特林堡戲劇集》，收入《母親的愛》《幽蘭公主》《債主》。沈雁冰也在《小說月報》上翻譯過斯特林堡的作品，如《人間世曆史一片》《情敵》等等。其他人翻譯的斯特林堡的劇作還有《熱心的婦人》《鬼魂奏鳴曲》等。
值得注意的是，一些與表現主義思潮相關的作家作品的譯介，也取得了較多的成果。如未來主義的作品，自1921年始，僅宋春舫就翻譯並發表了八種未來主義劇作。沈雁冰、郭沫若、馬鹿等人也都寫過評價未來派的文章。另如被稱為怪誕劇代表的意大利作家皮蘭德婁以及他的引起轟動的代表作《六個尋找作家的登場人物》，也都在20年代被譯介給了中國讀者。
顯而易見，20年代對表現派乃至整個現代主義的戲劇介紹最得力者是宋春舫，而被介紹的最集中的劇作家是瑞典的斯特林堡，至於對中國影響很大的表現主義的劇作家、美國的奧尼爾，則主要在他1929年訪問中國後，其影響才日見明顯。
奧尼爾早在20年代就對洪深的創作產生過影響，但那時的影響是由於洪深留美期間，同奧尼爾先後共同受業於貝克教授的緣故，而國內對奧尼爾的了解並不多。1924年，餘上沅曾在《今日之美國編劇家阿尼爾》一文中介紹過奧尼爾的《天邊外》《瓊斯皇》等五個劇本（見《戲劇論集》，北新書局，1927年），但那還是很簡單籠統的介紹。
1929年，奧尼爾訪問了中國，他的影響也隨訪華而有所擴大。同年《小說月報》第二十卷第二號發表趙景深有關奧尼爾的文章《奧尼爾的奇怪的插曲》（strange lnterlude）（載“現代文壇雜話”欄），該文講道，奧尼爾的這個作品“是寫一個女子麗娜的變態心理，起初愛她的父親，後來愛一個軍官，軍官死後嫁一個丈夫，又姘識了一個男子，還愛著她自己的兒子，甚至嫉妒著兒子的新婦……像這樣Cedipus complex事件，實可供作精神分析學者的研究資料呢”。《小說月報》第二十卷第九號同一欄目趙景深又寫了《奧尼爾開始三部曲》，介紹了其新作《發電機》。這些情況說明，奧尼爾在20年代末受到了較多的關注。奧尼爾表現主義戲劇理論也逐漸被中國人所認識。1933年洪深在《現代出版家》第十期發表文章《奧尼爾與洪深——一度想象的對話》，通過想象的兩人對話的方式，介紹了奧尼爾關於戲劇的模仿與創作的關係，關於戲劇情節、故事與社會背景之聯係，以及關於弗洛伊德學說等問題的觀點，也表明了洪深自己的觀點。之後，洪深把這篇想象對話收入《洪深戲曲集》作為代序（現代書店1933年）。由此可見洪深對奧尼爾的濃厚興趣。1934年洪深在《文學》第二卷第三期發表《奧尼爾年譜》。同年《洪深戲劇論文集》中有《“表現主義”戲劇及其作者》的文章；同一內容的文章還見諸1939年《戲劇的方法和表演》一著中。可以說，奧尼爾是這一時期最受關注的西方現代主義劇作家。對奧尼爾戲劇作品的翻譯也呈逐步擴大的狀況。到1930年，奧尼爾的戲劇譯本才真正出現，該年由商務印書館出版的戲劇集《加勒比斯之月》，收入多幕劇《天邊外》《瓊斯皇》，獨幕劇《東航卡迪夫》《加勒比斯之月》等劇本。1932年《新月》四卷四期發表奧尼爾的成名作《天邊外》（顧仲彝譯）。對奧尼爾劇本的翻譯和理論介紹，為中國劇作家對他的戲劇特點的了解和藝術方法的借鑒提供了有利的條件。據統計，從1924年到1947年間，國內發表的評介奧尼爾的論文達40篇之多，翻譯的劇作達28種。不僅奧尼爾的代表作如《天邊外》《瓊斯皇》《大神布朗》和《悲悼》等均有譯本，而且其中《天邊外》《瓊斯皇》《東航卡迪夫》《捕鯨》等劇還被搬上了舞台。由此，奧尼爾成為20世紀上半葉在中國影響最大的表現主義作家。
在對西方表現主義文學作品介紹方麵，布萊希特的戲劇作品占有重要的位置。中國對布萊希特的作品在40年代就有翻譯介紹，最早譯成中文的布萊希特作品是《第三帝國的恐怖與災難》中的《告密的人》，同一作品戈寶權譯作《奸細》。與此同時，戈寶權還翻譯了另外一出短劇《兩個麵包師》。在布萊希特作品的翻譯介紹方麵，進行拓荒工作的還有馮至。他於1951年主持編譯了第一部《布萊希特選集》，其中包括三十八首詩歌和三個劇本。自那以後，中國讀者又陸續讀到了《公社的日子》《高加索灰闌記》和《戲劇小工具篇》等譯文。
表現主義再次在中國引起注意，是在70年代後期和80年代。除了前述對表現主義理論的譯介與研究重新興起之外，對表現主義作家作品的介紹也出現了新的熱潮。新時期第一部集中介紹表現主義代表作品的選集是袁可嘉先生主持編譯的《外國現代派作品選》第一冊（下），其中收入了斯特林堡、凱澤、托勒、恰佩克和奧尼爾的戲劇作品和卡夫卡的兩篇小說。這部書使許多在新中國成長起來的文學青年第一次接觸到表現主義的經典作品。此後，對表現主義作品的翻譯逐漸增多，但大部分集中在戲劇領域。1980年人民文學出版社編輯出版了兩卷本的《布萊希特戲劇選》，收《三角錢歌劇》（高士彥譯）、《第三帝國的恐懼與苦難》（高年生譯）、《卡拉爾大娘的槍》（姚可昆譯）、《大膽媽媽和她的孩子》（孫鳳城譯）《伽利略傳》（丁楊忠譯），還有《高加索灰闌記》（張黎、卞之琳譯）等。在這些作品中，有許多是表現主義代表作。1981年出版了恰佩克選集，其中包括戲劇集和長篇小說《鯢魚之亂》。90年代初翻譯出版了三卷本的《西方現代戲劇流派作品選》，其中第三冊62萬字，為表現主義專集。除前麵已提到的作者外，還增錄了魏德金、佐爾格、哈森克勒維爾、巴拉赫，以及美國的賴斯和歐文·肖的作品。接著三聯書店又出了兩卷本的《奧尼爾集》（1995年）。關於布萊希特、奧尼爾研究的專著也有了翻譯，如中國社會科學出版社的《布萊希特》（1992年）和美國學者弗吉尼亞·弗洛伊德撰寫的《尤金·奧尼爾的劇本——一種新的評價》（上海譯文出版社1993年）。所有這些翻譯和介紹不僅增進了中國作家和讀者對表現主義藝術的深入理解，也大大推動了具有表現主義特點的實驗戲劇在中國戲劇舞台上的推廣和發展。
在小說領域，奧地利小說家卡夫卡受到了格外的重視。對卡夫卡作品較集中的介紹是在80年代，翻譯出版的作品大致有：《城堡》（上海譯文出版社，1980年），《審判》（湖南人民出版社，1982年），《卡夫卡短篇小說選》（內收《審判》《變形記》《司爐》《鄉村醫生》《致科學院的報告》等20個短篇，外國文學出版社，1985年），《卡夫卡作品精粹》（湯永寬選編，河北教育出版社，1993年。收最有代表性的作品，包括長中短篇小說、書信、日記並附簡短評價），《訴訟》（外國文學出版社，1986年）等。另外，卡夫卡的作品全集也得以出版。關於介紹卡夫卡的譯著有德國人瓦根巴赫的《卡夫卡傳》，英國人羅納德·海曼的《卡夫卡傳》，日本人三野大木的《怪筆孤魂：卡夫卡》。對卡夫卡的研究也成為新時期外國文學研究領域的重要現象，如葉廷芳的《現代的藝術探險者》一書中，就介紹過卡夫卡。他編的《卡夫卡論》（中國社會科學出版社，1989年出版），彙集了七十年來國外學者各個時期寫的有關卡夫卡的代表性論文，其中有勃羅德的《〈城堡〉第一版後記》，奧登的《K。的追求》，加繆的《弗蘭茨·卡夫卡作品中的希望和荒誕》，海勒的《卡夫卡的世界》，索克爾的《反抗與懲罰——析卡夫卡的〈變形記〉》等重要研究者的文章。中國學者的研究論文大約也有上百篇，已有研究卡夫卡的碩士和博士論文出現。