《表現主義的文學》共七章。首先，在“小序”中，作者強調了表現主義文學的重要意義：“表現主義文學的產生，是大戰後德國文壇上一種個性發展的傾向。這種風動一時的思潮，與十八世紀的狂飆突起（Stuym und ayang）運動有同樣的重要，他們在世界文學史上的革命的位置，與俄國共產黨在政治上，有同樣的意義和價值。”這裏強調了表現主義產生的社會背景，以及它的反傳統的姿態。
第一章“表現主義文學的主潮”，概述了“戰前的德國文壇”、“表現主義文學的中心思想”、“表現主義與自然主義”、“表現主義的形式”四個方麵的情況，其中較為重要的是關於表現主義文學的中心思想、與自然主義的比較兩個問題的論述。在論述表現主義文學的中心思想時，該著認為：“表現主義文學裏麵所表現的世界，與我們日常經驗的世界，全然是兩樣。以真實去觀賞藝術，乃是自然主義與印象主義的看法，依著這種藝術觀，在感著世界的現象裏，唯有真實，是藝術的奧義。可是表現主義作者之主觀，全是別一種世界，就是藝術世界的創造。在這世界裏，一切的標準，不可用平常的尺度去測量它。所以有人說表現主義的藝術，超越奇拔，而近於混沌……”這裏講的是表現主義藝術觀與傳統藝術觀的一個重要區別，就是它反映的世界不是客觀的現實，而是主觀的心理現實，或者說是按照作者的理解所重新創造的“現實”。“而今的表現主義，是再生發現人間之靈與精神。心理的人間，與靈的人間這兩句話，是表現主義的精義，就從這兩方麵說明了表現主義的要求。”這裏特別強調了表現主義所追求的心理真實與創造意識，所謂“再生發現人間之靈與精神”，而不是再現“感著世界的現象”。再生、發現、創造，以心理真實為最大真實，正是表現主義藝術的重要特征，也是它在自己的藝術天地裏試圖打破常規現實，衝破束縛人們精神的禁錮，表現和喚起人們的活力與衝動的前提。劉大傑關於表現主義中心思想的概括抓住了這個要害。在談到“表現主義的形式”時，作者指出：“表現主義的藝術是破壞周密的繁細的深刻的描寫的記錄文學，拋棄理智的明了與論理的嚴整。絕對的深入主觀的深冥，陷入神秘的幻想，文句流於幽鬱模糊，實現它的原始還兌主義。”
《表現主義的文學》一書有一個基本的觀點，就是認為表現主義產生的藝術淵源，是對自然主義、印象主義的“反逆”，或者說，表現主義首先與自然主義相對立而產生。進而認為，在這種相對立的文學現象背後，有著哲學基礎上的對峙，為此作者在文章中特意列表進行對比，從三十六個方麵指出二者的相異、相對之處。比如，關於哲學基礎及其相關的特征，他認為，“自然主義”是“唯物觀”、“第一義的”、“實證主義”、“相對主義”、“客觀的”、“自然中心”、“論理的”、“理性的”等等，而“表現主義”則是“唯心觀”、“第二義的”、“理想主義”、“絕對主義”、“主觀的”、“非論理的”、“非理性的”等等。在涉及這兩類文學的其他因素時，指出與“自然主義”相關的概念範疇有“進化論的”、“經驗”、“現世教”、“無神”、“因果律”、“階級愛”、“科學的”、“文明的”、“西洋的”等等，而與“表現主義”相關的概念範疇則有“形而上學的”、“體驗”、“神教”、“有神”、“自由意誌”、“人類愛”、“哲學的”、“原始的”、“東洋的”等等。關於它們的創作方法的對比，“自然主義”是“觀察的”、“描寫”、“複雜”、“分析”、“歸納”、“塑像的”、“局部描寫”、“環境描寫”、“性格”等等，而“表現主義”則是“直覺的”、“創造”、“單純”、“綜合”、“演繹”、“音樂的”、“大局把促”、“幻想”、“類型”等等。關於它們不同的藝術風格，“自然主義”是“明了”、“沉漫”、“靜的”、“規則的”、“敘述的”、“照相式”、“油繪式”，而“表現主義”則是“晦澀”、“簡切”、“動的”、“狂亂的”、“抒情的”、“電影式”、“意匠式”等等。從這裏可以看出，作者從哲學背景、理論基礎到藝術內蘊、創作特點和風格等各個方麵，區分了表現主義與自然主義之間的根本區別，這裏的“自然主義”大致可以看做19世紀以來，以近代科學思想和唯物主義為背景的、包括現實主義和自然主義在內的文學現象，而與之相對的表現主義，則可以看做是20世紀興起的、以現代西方哲學為背景、以“表現”為特征的文學思潮。這種區分，係統而又較為深刻準確，即使在今天仍有理論意義。
《表現主義的文學》第二章“表現主義的國家社會思想”，涉及“大戰前的唯物史觀”、“自然主義社會思想”、“表現派的國家觀”、“表現派的政治運動”、“表現的非戰論”和“先覺派的詩人”六個問題；第三章論述表現主義戲劇的來源和特質；第四章“表現主義的分類”；第五章“表現派的劇作家”；第六章“表現派的小說和詩歌”。從這些章節的安排和論述中反映出，關於表現主義文學創作和作品的情況的介紹，當時主要集中在戲劇方麵，而小說、詩歌的比重十分小，這也符合表現主義在這一時期的實際情況。對表現主義戲劇的論述，不僅有理論的闡發，而且有具體作家作品的介紹分析，這在以前還不多見。在此基礎上，劉大傑概括了表現主義戲劇的特點：“表現主義的劇作家，不重個性的描寫，不重外形的氣質。就從這中解放，向核心飛躍，向靈魂的深處突進”。“他們唯一的目的，是追求本質，要求極端的直接表現。所以一切特殊的和第二義的東西，不得不舍棄，取一種粗強的線，明簡的輪廓，力強的樣式，由個別走向全體，由特殊走向普遍，走到象征，走到類型”。作者還把表現主義戲劇和小說的特點作了比較，指出其小說不如戲劇繁榮的原因。他說，表現主義小說“令人有荒涼寂寞之感。因為小說的內容是日常生活的表現，絕不是他們所主張的那些幻想幻影的東西……小說與戲曲大不相同，不僅不能輕視描寫，描寫不深就不容易動人”。“表現主義的小說，充滿了同情，但缺少細密的描寫，文章有時是不自然的抽象化、結晶化。言語不是以前的小說那種敘述的形式，是一種叫喚的東西”。關於表現派的詩歌，在主要介紹了喬治（stefan geoge 1868年）和李爾克時指出：“新的抒情詩人，對於自然界的森羅萬象，山海，星雲，大地，草木，動物等，全不像十九世紀的詩人，取分離對立的態度。我們人間與自然界的一切，應當接觸，應當成一個東西，應當生感情。好像太古原始的人間，對於自然界所生的感情一樣。他們對於山川草木，常保有一種神秘親近的關係，所謂母親的大地，父親的天空，已經把自然看做同胞，看做自己了。現在的新詩人，也是主張人間與自然的同化，人間是風景之一，人間的地位與一草一木一樣。”“表現主義的抒情詩，對於現實世界不作幸福之歌。此類詩人，大都不滿意現實世界之事象。”在這裏隱約觸及表現主義詩人中的一個重要問題，即與“泛神論”的某種聯係，以及抒情主人公“與自然同化”的特點。此外，作者還指出，表現主義詩人“不作幸福之歌”的特點，這也從一個側麵體現了表現主義文學不滿現實、富於反抗精神的整體風貌。《表現主義的文學》最後一章即第七章，歸納了表現主義文學的總體特質後分析了它的弱點：“一、表現派的反自然的精神，致失文學的普遍性。”“二、因主情的傾向，使文學變態化而失其永久性。”“三、歡喜小兒的單純，不免有外形模仿之流弊。”“四、既無熱烈的古代信仰，不應追慕原始民族的藝術。”“五、因哲學的宗教的傾向，使作品抽象化類型化，陷入文藝貧血症。”“六、熱情過感，一切作品都抒情詩化。都沉溺在詩的觀念中。”“七、戲曲往往是作者的獨舞台，自我的作品。”“八、生命的律動太激烈，毫無餘裕。”“九、表現派的文學，缺少humoy。”“十、無意義的技巧上的古典化，有暴動的破壞行為之嫌。”“但是表現派的作家，確是時代意識的覺醒者。”
劉大傑對表現主義的這些總的看法，特別是對它的弱點的看法，是比較深刻準確的。也可以說，他帶有比較自覺的分析和批判的態度。在一定程度上他的認識水平代表了中國現代對表現主義理解所達到的程度。
較之20年代初期對於表現主義的一般譯介，這一時期，不管是係統性還是準確性方麵，都有了明顯的進步，基本捕捉到了表現主義的精神實質。但同時又使人感到，直到這時，中國對於表現主義仍然沒有十分明確的範圍的劃分和概念的界定，表現主義似乎仍然類似於“現代主義”。一方麵注意到了表現主義與印象派不同的真實觀、藝術觀，注意到它與一戰後德國的社會背景及新狂飆突進運動的聯係，因而有把表現派與一般現代派其他派別區別出來的意向；但另一方麵，在論述中又把表現主義作為與自然主義相對立、相反逆的文藝思潮，看作一個涵蓋麵很廣的新型文藝運動，實際是一種“泛表現主義”的理論。這是認識上的一種局限，同時也正是20世紀前半葉中國對表現主義認識和了解的特點。正視這一基本的事實，是我們實事求是把握這一時期中國表現主義文藝思潮的特質和基本傾向的基礎和前提。
總的來說，“五四”至20年代末，在對現代主義文藝的譯介中，表現主義是較為被重視的派別之一。在這一過程中，反映了中國現代作家、理論家的文學意識，折射出他們精神上與表現主義的某些相通之處，表明他們對於“表現”的興趣和對表現主義文藝特性的理解。其中較為一致的看法和對其肯定的角度，一是表現主義在思想意識上的反傳統的特點，特別是其不滿現實的“絕叫”和發泄的特點與當時中國的時代精神一拍即合。二是表現主義在藝術上的反傳統的精神特別適於當時除舊布新的中國文藝界，反叛自然主義、寫實主義乃至浪漫主義的姿態，對於打破固有文藝觀念和不囿於西方某一種文藝觀念都有直接的啟示作用。三是表現主義提倡對於靈魂、內心、現實進行創造性的“表現”，因此它被認為對於現實的揭示要比自然主義、寫實主義更加真實和深入，對於情感（情緒）的表達要比浪漫主義更加徹底和強勁，而這在當時正是時代對文藝的一種要求。就是說，表現主義的提倡有特定的“需要”機製內在的發揮作用。四是表現主義在當時少有正麵的理論的闡發和缺少科學的概念的界定，其中原因之一是當時多把表現主義作為一種與社會思潮聯係在一起的心理情緒和精神現象，而不僅僅是文藝現象。
以上是“五四”時期到30年代前，中國對表現主義理論介紹的基本狀況。這也可以說大致反映了20世紀上半葉中國對表現主義理論的介紹達到的深廣度。
表現主義理論在中國重新得到重視，是思想解放運動背景下的80年代。與這一時期的文化開放相伴而來的，是學術界對西方20世紀文學藝術發展與變革的係統介紹。它使中國的作家、批評家更準確地把握了現代主義文藝思潮內部的複雜關係，以及不同流派之間的聯係與差異。但總的來看，在新時期文學的開始階段，批評家們對象征主義、意識流文學的關注和譯介較集中，而對於表現主義思潮及其理論的翻譯介紹則相對滯後，僅在一些對現代文藝思潮進行綜合介紹的著作中有所涉及。直到80年代後期，對表現主義文藝思潮的譯介才取得了明顯的進展，陸續出版了一批重要的理論專著和譯文。其中有代表性的專著如瓦西裏·康定斯基的代表作《論藝術裏的精神》（四川美術出版社1986年），赫爾曼·巴爾的《表現主義》（三聯書店1989年），弗內斯《表現主義》（昆侖出版社1989年），斯特恩的《現代戲劇的理論與實踐》（中國戲劇出版社1989年），埃德加·卡裏特的《走向表現主義的美學》（光明日報出版社1990年），雷內特·本森的《德國表現主義戲劇——托勒爾與凱澤》（中國戲劇出版社1992年），張黎編《表現主義之爭》（華東師大出版社），沃林格的《抽象與移情》（《現代藝術和現代主義》，上海人民美術出版社1988年）。有卡·埃德施密特《論文學創作中的表現主義》，庫·品圖斯的《論近期詩歌》，哥·貝恩的《〈表現主義十年抒情詩〉序》（均載《現代主義文學研究》上冊，中國社會科學出版社1989年）。同時，在一些綜合性的現代西方文藝理論譯著選本中，也列入了表現主義的內容，如伍蠡甫的《現代西方文論選》（上海譯文出版社1983年），胡經之、張首映主編的四卷本《西方20世紀文論選》（中國社會科學出版社1989年）等等。此外，關於表現主義美學思想的譯介則相對早一些。克羅齊的《美學原理·美學綱要》（外國文學出版社1983年）和科林伍德的《藝術原理》（中國社會科學出版社1985年）在80年代中期便已產生了較大影響。
總的來看，通過這一階段對表現主義經典論著較豐富的翻譯和介紹，增進了國內作家和評論界對西方表現主義思潮及其理論基礎的係統了解和研究，進一步推動了表現主義在中國文壇的傳播和借鑒，盡管如此，作為20世紀最重要的西方現代文藝思潮和流派之一，我們對表現主義思潮的譯介和研究還遠遠不夠充分，甚至遠不如同一時期我們對與之密切相關的象征主義、意象派、意識流、未來主義、超現實主義等其他思潮的翻譯介紹那麼完整係統。一個最明顯的事實是，80年代後期出版的兩套有關現代文藝思潮的大型編譯叢書——柳鳴九主編的《西方文藝思潮論叢》（中國社會科學出版社1987年）和張秉真等主編的《外國文學流派研究資料叢書》（中國人民大學出版社1989-1994年）均未包括表現主義分卷。這樣的狀況與表現主義思潮在20世紀世界文學中的地位和影響，及國外對表現主義研究的豐富成果都是很不相稱的，也很難令人滿意。